Способности музыкальные

Материал из ART

Перейти к: навигация, поиск

Способности музыкальные (музыкальные способности) - способности, относящиеся к разряду специальных, характеризующие степень овладения музыкальной деятельностью.

Со времени официального существования психологии как науки проблема музыкальности и музыкальных способностей не перестает терять остроты и актуальности. Что такое музыкальность? Является ли она единым свойством, не сводящимся к сумме отдельных способностей, или же состоит из множества отдельных не связанных между собой компонентов? В какой степени поддаются музыкальные способности развитию? Эти вопросы являются ключевыми для музыкальной психологии.

Исследования музыкальных способностей имеют давние традиции. Классификации музыкальных способностей многочисленны и разнообразны. В основном широко изучены элементарные способности. В последнее время ощутимо возрос интерес к высшим музыкальным способностям и созданию методик их диагностики.

В настоящее время большинство теоретиков и экспериментаторов считают музыкальность структурным образованием, в котором можно выделить отдельные несводимые друг к другу способности. Причем «анализ музыкальности должен идти по пути вычленения отдельных музыкальных способностей и установления взаимоотношений между ними», считает Б. М. Теплов.

Содержание

Структура музыкальных способностей

К данному моменту развития музыкальной психологии существует огромный ряд самых разнообразных классификаций структуры музыкальных способностей (C. Seashore, J. Kries, Б. М. Теплов и др.).

Структура музыкальных способностей Карла Сишора

Одной из всеобъемлющих и дифференцированных является классификация Карла Сишора, который выделяет 25 музыкальных способностей. Классифицирует он их следующим образом:

I. Музыкальные ощущения и восприятия.

А. Простые формы ощущений:

1. Чувство высоты звука.

2. Чувство интенсивности звука.

3. Чувство времени.

4. Чувство протяженности звука.

Б. Сложные формы восприятия:

5. Чувство ритма.

6. Чувство тембра.

7. Чувство объемности звука.

8. Чувство консонанса.


II. Музыкальное действование.

А. Простые формы ощущений:

9. Контроль высоты.

10. Контроль интенсивности.

11. Контроль времени.

Б. Сложные формы восприятия:

12. Контроль ритма.

13. Контроль тембра.

14. Контроль объемности звука.


III. Музыкальная память и музыкальное воображение.

А. Простые формы ощущений:

15. Слуховые представления.

16. Двигательные представления.

17. Творческое воображение.

Б. Сложные формы восприятия:

18. Объем памяти.

19. Способности к обучению.


IV. Музыкальный интеллект.

20. Свободные музыкальные ассоциации.

21. Способность к музыкальной рефлексии.

22. Общая умственная одаренность.


V. Музыкальное чувствование

23. Музыкальный вкус.

24. Эмоциональная реакция на музыку.

25. Способность эмоционально выражать себя в музыке.


Структура музыкальных способностей Ф.Гекера и Т.Цигена

Ф. Гекер и Т. Циген в большой работе, посвященной вопросу о наследовании музыкальных дарований, исходят из признания следующих пяти компонентов музыкальной одаренности:

1) сенсорный компонент: главным образом, чувствительность к различению высоты, интенсивности и длительности звуков;

2) ретентивный компонент: память на высоту, интенсивность и длительность звуков и их комплексов;

3) синтетический компонент: восприятие гештальтов, т. е. целостных образований (мотивов, мелодий, тем, ритмических фигур);

4) моторный компонент: перенесение звукового образа на голос или инструмент;

5) идеативный компонент: установление связи между звуковыми образами и неакустическими идеями (нахождение идейного содержания музыки).

Структура музыкальных способностей Дж. Криса

Дж. Крис, ученый-физиолог и музыкант, выделяет три главные стороны музыкальности:

1) интеллектуальную музыкальность, которая характеризуется: а) чувством ритма; б) музыкальным слухом, т. е. способностью различать высоту, интенсивность, тембр звуков; в) музыкальной памятью;

2) эмоциональную или эмоционально-эстетическую музыкальность, выражающуюся прежде всего в эмоциональной восприимчивости к музыке, в любви к музыке;

3) творческую музыкальность, в которой обнаруживается деятельность творческой фантазии, свободно изобретающего воображения.

Структура музыкальных способностей Б.М. Теплова

Б. М. Теплов считал главным признаком музыкальности «переживание музыки как выражение некоторого содержания».

Среди основных носителей содержания он выделил три основные музыкальные способности:

1. Ладовое чувство, т. е. способность эмоционально различать ладовые функции звуков мелодии или чувствовать эмоциональную выразительность звуковысотного движения.

2. Способность произвольно пользоваться слуховыми представлениями, отражающими звуковысотное движение.

3. Музыкально-ритмическое чувство, т. е. способность активно (двигательно) переживать музыку, чувствовать эмоциональную выразительность музыкального ритма и точно воспроизводить его.

Структура музыкальных способностей А.Л. Готсдинера

А. Л. Готсдинер считает, что в структуру музыкальной одаренности входят: ладовое чувство, музыкально-слуховые представления, музыкально-ритмическое чувство, общая и музыкальная память и психомоторные способности. При этом он подчеркивает, что неповторимое сочетание музыкальных способностей с темпераментом, характером и интеллектуальными особенностями личности образует уникальную индивидуальность музыканта.


Диагностика музыкальных способностей

Как видно из перечисленных выше классификаций, наряду с элементарными музыкальными способностями авторы обязательно вводят либо в качестве особого компонента, либо как объединяющую (Теплов) способность переживания музыки как некоторого содержания, музыкальное воображение или способность к рефлексии музыкального материала.

Что касается элементарных способностей — исследования психологии восприятия музыкального звука, отдельных элементов музыкальной фактуры и вообще микромира музыки — научность и детальность исследований здесь очевидна. Именно этой области исследования посвящены многочисленные труды начиная с Г. Гельмгольца и К. Штумпфа и кончая многочисленными сегодняшними исследованиями. По измерению простых музыкальных способностей создано огромное количество тестовых батарей. На огромных выборках — десятках и сотнях тысяч — проверена валидность и надежность тестовых измерений. (К. Сишор, Я. Квальвассер, Х. Винг, Э. Гордон и др.).

Однако в области изучения более «высоких» музыкальных способностей (музыкального интеллекта, способности к музыкальной рефлексии и др.) чрезвычайно мало работ, да и они характеризуются скорее наукообразностью, чем научностью, существует огромный разброс выводов и данных.

Пример: Под «свободными музыкальными ассоциациями» Сишор понимает количество музыкальных представлений и понятий, возникающих у человека при так называемом свободном течении представлений. В ответ на заданное слово испытуемый должен возможно скорее произнести десять первых пришедших ему на ум слов; подсчитывается, какое количество из них имеет отношение к музыке. Под «способностью к музыкальной рефлексии» Сишор понимает способность размышлять о всякого рода вопросах, с которыми может встретиться музыкант.

Тестовые процедуры так и остались не доработанными до конца. В батарею тестов Сишора они не были включены.

Пример: Б. М. Теплов постоянно говорит об эмоциональном компоненте музыки, способности к ярким ее переживаниям, восприятию выразительного содержания. Он неоднократно подчеркивает, что при испытании музыкального слуха необходимо иметь в виду «первый» — эмоциональный его компонент. Однако Б. М. Теплов так и не дает нам критериев (кроме чисто визуального), по которым можно определить качество и меру эмоционального или содержательного (что для Теплова одно и то же) компонента музыки.

Современные исследования музыкального восприятия

Из анализа исследований видно, что, изучая музыкальное восприятие структурно, покомпонентно, авторы теряют что-то главное. Возможно, чтобы решить проблему восприятия более грамотно, надо идти от целого, рассматривать восприятие (музыки в частности) как некоторое единство, которое, очевидно, подчинено закономерностям более высокого порядка, чем отдельные психические явления, свойства или состояния. Во главу угла следует, на наш взгляд, поставить конкретного субъекта в его специфических формах или способах взаимодействия с окружающим миром.

"Исследования музыкального восприятия методом "Музыкальная пиктограмма"

В 1990–1995 гг. Н.Л. Нагибиной было проведено исследование музыкальных способностей методом «Музыкальная пиктограмма». Задача, которая решалась в ходе исследования, — найти наиболее адекватный и оптимальный вариант выявления доминирующего способа реагирования на музыкальный материал. Методика должна быть достаточно краткой, поддающейся формализации, быть, по сути, проективной. Пиктограмма, разработанная А. Р. Лурия, дала ключ к решению проблемы метода. Методика. Нагибиной Н.Л. была разработана проективная методика, направленная на выявление основных стратегий решения задачи по восприятию и запоминанию музыкального материала. Пик в профильной характеристике использования стратегий определял доминирующий способ восприятия. В качестве тестовых заданий использовались отрывки (около 1 минуты) джазовой и классической музыки.

Испытуемому давалась инструкция: «Сейчас Вы прослушаете пять отрывков. Ваша задача — уловить настроение каждого отрывка и запомнить его, с тем чтобы при проверке опознать. Вы можете для себя пометить его как-то на бумаге — цветом, рисунком, словом. Ваше обозначение должно помочь Вам вспомнить отрывок». Для обозначения музыкальных отрывков испытуемому давалась бумага и фломастеры, соответствующие восьмицветовому набору Люшера. После прослушивания пяти отрывков проводилась проверка. Случайным образом включался какой-либо отрывок, при этом он не обязательно звучал с самого начала. Испытуемый должен был определить, какой из пяти отрывков ему предъявляют.

Весь эксперимент включал три последовательные серии: серия первая — пять джазовых оркестровых отрывков, серия вторая — пять оркестровых отрывков классической музыки, серия третья — пять отрывков прелюдий И. С. Баха.

В ходе эксперимента было выделено 12 основных стратегий решения задачи. Каждая стратегия задавалась как «идеальный тип» в виде описания его существенных характеристик. Кратко стратегии восприятия музыкального материала можно представить следующим образом:

1) Ориентация на статичный предметный образ, который по какой-либо своей характеристике напоминает испытуемому музыкальный отрывок.

Примеры: «Котик. Толстый, пушистый, как музыка». «Бетонные плиты. Тяжелые очень».

2) Ориентация на динамичный предметный образ или сверх-краткий сюжет.

Примеры: «Идет дождь». «Машина едет».

3) При восприятии музыки у испытуемого возникает краткий сюжет.

Примеры: «Ночь. Кто-то крадется». «Лес. Дед Мороз везет подарки».

4) При восприятии музыки испытуемый выстраивает достаточно развернутую сюжетную линию.

Примеры: «Раскольников. Побег от себя. Мечется. Что же, что же будет?».

«Вода. Теплоход. Пляж. Рыбалка. Кокетство. Смешной случай на воде».

5) Испытуемый констатирует свое состояние.

Примеры: «Хорошо, приятно, отдых». «Энергия, ритм. Четко ощущаю движение тела».

6) При восприятии музыки возникает графический символ, характеризующий либо музыку, либо собственное состояние.

Примеры: «...Захотелось точки поставить». «///// Чисто интуитивно захотелось так обозначить».

7) Возникают ассоциации по месту, где мог слышать подобную музыку или испытывать подобное состояние.

Примеры: «Как будто в ресторане». «Купалась в деревне. Было такое же настроение. Нарисую озеро».

8) Испытуемый обращает внимание на какой-либо один музыкальный параметр.

Примеры: «Она как-то идет, потом прерывается. Громче, громче. Потом опять как-то немного прерывается». «Сначала шли чередования, а потом пошли тонкие мелодии».

9) Испытуемый фиксирует комплекс музыкальных параметров.

Примеры: «Голос, только с хрипотцой... и темп частый». «Скрипки, сопрано, восьмые».

10) Испытуемый оценивает характер и настроение самой музыки.

Примеры: «Нежная, теплая, дающая жизнь». «Староватая, комичная».

11) Испытуемый оценивает стиль музыки.

Примеры: «Латиноамериканские мотивы». «Фокстрот».

12) Оценка музыки по степени пригодности для чего-либо.

Примеры: «Не годится. Не моя музыка». «Я бы вставил в художественный фильм».


Все ответы испытуемого были отнесены к тем или иным из вышеперечисленным стратегиям. Таким образом, каждый испытуемый имел набор оценок (точной цифры не было, так как многие отрывки обозначались нами двумя, а иногда и тремя стратегиями) выполнения задания. Следует сказать, что нами была предпринята попытка описать некую более идеальную схему.

Схема классификации субъектов по доминирующему способу восприятия музыки выглядит следующим образом:

1. Доминирует мысль. Материалом для восприятия и запоминания являются образы действительности или объективные параметры звуковой ткани.

2. Мысль и чувство занимают равноправные позиции. Характер музыки порождает состояние и переходит в образ, либо объективный звуковой материал рассматривается как лучший или худший для выражения определенного настроения.

3. Доминирует чувство. Материалом для восприятия и запоминания являются характеристики собственного настроения и самочувствия или настроения самой музыки.

При этом можно было бы выделить две шкалы — нагляднообразную и модально-аналитичную. В каждой из них можно предположить градации: по степени прорисовки сюжета — для первой, по степени конкретизации объективных параметров звуковой ткани — для второй. Две чувственных шкалы — с ориентацией на саму музыку и с ориентацией на собственное состояние — могли быть также проградуированы по степени конкретизации характеристик (от предельно конкретных до представления в графическом символе).

Статистически значимые различия были получены на материале исследования испытуемых разных возрастов. Дети чаще используют нагляднообразную стратегию вместо модально-аналитической.

Отдельно исследовались показатели зависимости выполнения методики от различного стимульного материала. При сравнительном анализе результатов по отдельным шкалам различия касались лишь чувственных шкал. Чувственные стратегии восприятия и запоминания музыки используются чаще в джазе и прелюдиях И. С. Баха.

Многочисленные проверки методики на надежность и валидность подтвердили вывод о том, что характеристика доминирующего способа реагирования на музыку является стабильной и устойчивой когнитивно-мотивационной чертой, определяющей индивидуальность субъекта.

Данные эксперименты показали, что все 12 стратегий восприятия музыки встречаются у людей с разным уровнем простых (элементарных) музыкальных способностей. Таким образом, следует иметь в виду качественно различный характер сложных музыкальных способностей у разных людей и строить их развитие, имея в виду особый склад психической организации в целом.

Развитие музыкальных способностей

В настоящее время существуют различные точки зрения на природу и специфику музыкального развития ребенка. Поэтому вопрос о сенситивных периодах (наиболее чувствительных, важных для развития) решается всякий раз в зависимости от общей позиции педагога или исследователя.

Сам феномен музыкальной одаренности представляет собой системное образование, в котором специальные задатки и способности индивидуально, неповторимо сочетаются с общими свойствами, а также с высшими индивидуально-личностными качествами музыкант.

Выдающиеся музыкальные способности обнаруживаются, как правило, очень рано. Биографическая статистика свидетельствует о том, что музыкально одаренные дети характеризуются некоторыми общими чертами. С самого раннего возраста они отличаются повышенным любопытством в отношении любых звучащих объектов, незнакомых тембров. В два-три года они хорошо различают все мелодии, часто уже к двум годам хорошо интонируют (некоторые дети начинают раньше петь, чем говорить). Узнав названия нот, интервалов, аккордов, быстро их запоминают: рано и свободно читают ноты с листа, причем воспроизведение нотного текста сразу отличается осмысленностью и выразительностью.

Одаренные дети способны с необычайной интенсивностью концентрироваться на музыкальных занятиях, исключая все другие, в том числе и общение с окружающими. Музыкально одаренные дети рано выделяются очень быстрым и прочным запоминанием музыки. У них очень рано проявляется способность подбирать на инструменте по слуху. Сравнительно легко одаренные дети овладевают двигательной техникой, зачастую на нескольких инструментах одновременно. С четырех-пяти лет у них наблюдается склонность импровизировать, фантазировать на инструменте. Вскоре после систематических занятий они пытаются сочинять и записывать свои сочинения.

Исследователи отмечают, что к девяти-десяти годам одаренные дети (в отличие от других) начинают остро чувствовать различие между прекрасным и приятным, их эстетическое чувство рано обретает художественную зрелость, определяющую дальнейшее развитие музыкального дарования.

Согласно исследованиям, наиболее общая закономерность музыкального развития такова: более простые или элементарные музыкальные способности раньше начинают развиваться и раньше стабилизируются. Более сложные развиваются позднее, но гораздо быстрее. В психологическом плане музыкальное развитие определяется скоростью прохождения трех этапов: этапа двигательно-слухового синкрезиса, этапа дифференциации психических функций и структур, соответствующих элементарным музыкальным способностям, и этапа специфического синтеза, заключающихся во все более тонких и многозначных связях между этими функциями и структурами. При этом каждый последующий этап вызревает внутри предыдущего. Однако дети с выдающимися музыкальными способностями как бы «минуют» первые два этапа, их способности обнаруживаются как бы на переходе от второго к третьему этапу или даже сразу на третьем этапе.

Литература

1. Арнхейм Р. О позднем стиле // Арнхейм Р. Новые очерки по психологии искусства. М., 1994.

2. Берлянчик М.М. Проблемы одаренности // Основы учения юного скрипача: Мышление. Технология. Творчество.  М.,1983.  200 с.  С. 26-44.

3. Бочкарев Л. Л. Психология музыкальной деятельности. М.: ИП РАН, 1997.

4. Галеев Б. Светомузыка: становление и сущность нового искусства. Казань, 1976.

5. Голубева Э. А. Способности и индивидуальность. М., 1993.

6. Готсдинер А. Л. Музыкальная психология М., 1993.

7. Лейтес М.С. Бывают выдающиеся дети // Семья и школа.,1990.  N 3.  33 с.

8. Лейтес М.С. Возрастная одаренность // Семья и школа.,1990.  N 3.  31 с.

9. Иванченко Г.В. Психология восприятия музыки: подходы, проблемы, перспективы. - М.: Смысл, 2001. -264 с.

9. Морозов В. П. Биофизические основы вокальной речи. М., 1977.

10. Мелхорн Г. Гениями не рождаются: Общество и способности.  М.: Просвящение,1989.  160 с.

11. Мясищев В.М., Готсдинер А.Л. Проблемы музыкальных способностей и их социальное значение // Роль музыки в эстетическом воспитании детей и юношества: Сб. ст. / Сост. и ред. А.Готсдинер.  Л.: Музыка,1980.  С. 14-29.

12. Нагибина Н. Л. Мастера российского джаза. Психологические портреты. М.: ИП РАН, 1999.

13. Нагибина Н. Л. Психология типов. Системный подход. Психодиагностические методики. Ч. 1. М.: Институт молодежи, 2000.

14. Нагибина Н.Л. Психология искусства: музыка. М., IIDP, 2011

15. Нагибина Н.Л. и др. Психология музыкального искусства в портретах.М., IIDP, 2010.


16. Одаренные дети // Психологическая служба школы. / Сост.: М.К. Акимова, Е.М. Борисова /Под ред. И.В. Дубровиной  М.,1995.  222 с.  С. 111-123.

17. Панкова О., Гвоздева О. Воспитание музыкального мышления одаренных детей.  Новосибирск,1994.  35 с.

18. Петрушин В.И. Музыкальная психология.  М.,1997.  384 с.

19. Психология одаренности детей и подростков / Под ред. М.С. Лейтеса  М.: Изд. «Академия», 1996.  416 с.

20. Тарасова О. Онтогенез музыкальных способностей.  М.: Педагогика, 1988.  176 с.

21. Теплов Б.М. Психология музыкальных способностей // Избранные труды: В 2 т.  М.: Педагогика,1985.  Т.1.  328 с.

22. Цыпин Г.М. Психология музыкальной деятельности: Проблемы, суждения, мнения. М.:  Интерпракс,1994.  384 с.

23. Эфроимсон В.П. Загадка гениальности.  М.: Знания, 1991.  135 с.

Личные инструменты
Категории