Шеллинг "Философия искусства"

Материал из ART

Перейти к: навигация, поиск

Содержание

Основные идеи философии Шеллинга

Ф.В.Й. Шеллинг

Учась в Тюбингенском университете, Шеллинг размышляет над вопросами о сущности мира и о законах его развития. 16-летний юноша штудирует Канта, а в 18 — знакомится с Фихте и изучает его философию. В это же время Шеллинг пишет статью о Спинозе. Пытаясь понять и критически переосмыслить учение этих великих философов, Шеллинг приходит к мысли о создании своей философии. Она должна стать синтезом всего лучшего, до чего дошли его предшественники.

19-летний Шеллинг отмечал в письме к Гегелю: «Для Спинозы мир (объект, противостоящий субъекту) — это все. Для меня — это Я. Мне кажется, что подлинное отличие критической философии от догматической состоит в том, что первая исходит из абсолютного (никаким объектом еще не обусловленного) Я, а последняя — из абсолютного объекта или не-Я. В своих конечных выводах эта философия ведет к системе Спинозы, а первая — к системе Канта» (1, с.25). Шеллинг на протяжении всей своей жизни будет реализрвывать идею совмещения и того и другого.

Как творческий синтез идей Канта и Спинозы возникает новый метод Шеллинга. Метод не в смысле методологии, метод, как способ объяснения причины и путей развития мира. В своих «Мюнхенских лекциях» 52-летний Шеллинг подчеркивает, что этот метод — именно его находка, и что, открытый еще в юности, этот метод стал «душой» всей его системы. «Упомянутый метод свойственен именно мне, - пишет Шеллинг, - причем настолько естественно, что я даже затрудняюсь гордиться им как своим открытием; однако именно поэтому я не могу и допустить, чтобы его у меня украли или чтобы другой похвалялся, будто ему принадлежит открытие этого метода» (2, с.470).

Любой метод в сильной мере зависит от задач, которые ставит перед собой исследователь, поэтому необходимо кратко осветить задачи, решить которые намеревался Шеллинг. Объяснение мира как закономерного развития — основная задача философа. Шеллинг строит свою систему так, чтобы «самый предмет определял свое продвижение в соответствии с внутренне присущим ему принципом; движущаяся в соответсятвии с внутренним законом мысль давала себе свое содержание» (2, с.490).

Необходимо объяснить к чему стремится все развитие мира и каковы движущие силы этого развития. При этом, Шеллинг старается, насколько это возможно, объяснить все естественным путем. Так молодой Шеллинг, создавая натурфилософию, пишет: «В этой науке невозможны никакие идеалистические способы объяснения... Любой идеалистический способ объяснения, перенесенный из своей специфической области в природу, вырождается в авантюрную бессмыслицу, примеры которой известны. Первое правило подлинного естествознания — объяснить все естественными силами — принимается нашей наукой в полном объеме и распространяется на ту область, перед которой доныне привыкла останавливаться естественнонаучная мысль» (1, с.48).

В ранней философии мыслителя Бог - «только результат, высшая и последняя, все завершающая идея — в полном соответствии с местом Бога и в прежней метафизике и с тем, которое отвел ему Кант». В системе, изложенной Шеллингом в «Мюнхенских лекциях» Бог проходит определенный процесс и «уж во всяком случае, для того, чтобы быть как Бог, подчинен становлению». Сам же философ считает, что это настолько противоречит принятым представлениям, что вряд ли может когда-либо рассчитывать на общее признание.

Развитие мира в философии Шеллинга можно было бы представить в виде ступенчатой пирамиды, хотя это представление достаточно условно. Оно лишь наглядно показывает, что каждая высшая ступень развития предполагает в качестве основания более низкие ступени. Сама по себе идея не нова. Однако заслуга Шеллинга в том, что он охватывает в процессе становления «все, что каким-либо образом может стать предметом познания». В развитии мира, по Шеллингу, есть начало и конец. В начале и в конце развития лежит «бесконечный субъект». В отличие от фихтевского субъекта, Я, в философии Шеллинга, - «бесконечный субъект, а именно: субъект вообще, поскольку он — единственно непосоедственно достоверное, но при этом бесконечный субъект, то есть такой, который никогда не может перестать быть субъектом, раствориться в объекте, стать просто объектом, как это случилось в системе Спинозы» (2, с.472).

Таким образом, для Шеллинга субъект — это не человеческое Я, а бесконечный субъект («субъект вообще»), то идеальное, которое присутствует и в природе, непример в качестве света, и у человека — в качестве мышления.

Продвижение к высшей ступени развития может происходить только благодаря движущей силе. В качестве динамического двигателя у Шеллинга выступает борьба двух противоположностей — субъекта и объекта. По мнению философа, «нигде, ни в одной сфере, нет только субъективного или только объективного, но всегда единство обоих». У субъективного всегда есть стремление познать, проникнуть в объективное. Однако, познавая, субъективное входит в объективное и лишает последнее самобытия. Шеллинг приводит пример: «То, что прежде, в предшествующтй момент, еще было самосущим, материя и свет, будут в последующий момент лишь общими атрибутами некоего высшего третьего, оба вместе будут подчинены еще более высокой потенции» (2, с.481). Итак, метод Шеллинга основан на предпосылке, согласно которой все то, что на предшествующей ступени было еще положено как субъективное, на последующей само становится объективным, примыкает к объекту, чтобы «в конечном итоге возник совершенный объект, а в конце был бы последний, единственно остановившийся субъект, который уже не может стать объективным (поскольку уже в наличии все формы») (2, с.480).

Своей системе Шеллинг дает название - «реалистический идеализм». В «Мюнхенских лекциях» Шеллинг пишет: «По существу трудно было дать наименование этой системе, так как в ней содержались в скрытом виде противоположности всех систем. В самом деле, ее нельзя было назвать ни материалистической, ни ни идеалистической. Ее м ожно было бы назвать реалистическим идеализмом, так как идеализм основан в ней на реализме и выводится из реализма» (2, с.479).

Основные положения философии искусства в «Системе трансцендентального идеализма»

Каким образом происходит порождение человеком произведения искусства? Каков механизм творческого акта? Эти вопросы подробно рассматриваются Шеллингом в Системе трансцендентального идеализма.

Существует природа (бессознательное) и существует свобода (сознательное). Законы природы раз и навсегда заданы, образуя гармонию мироздания. С помощью только сознания невозможно познание абсолютных истин или постижение гармонии бессознательной природы. Для этого необходимо особое состояние, а именно, когда наблюдается «тождество сознательного и бессознательного в Я и сознание этого тождества» (3, с.472).

Шеллинг задается вопросом: как же прийти к трансцендентальному объяснению такого созерцания, в котором бессознательная деятельность, как бы проникая в сознательную, достигает полного тождества с ней? «Прежде всего, - пишет Шеллинг, - сделаем предметом нашей рефлексии то, что деятельность должна быть сознательной. Однако сознательно создать что-либо объективное совершенно невозможно, между тем, здесь требуется именно это. Объективно лишь то, что возникает бессознательно, следовательно подлинно объективное в данном созерцании не может быть привнесено в него сознательно» (3, с.473).

Итак, для создания произведения искусства необходимо, чтобы субъект познания осознавал этот продукт единства природы и свободы, слияния сознательного и бессознательного, но «если Я осознет свой продукт, то две деятельности должны быть разъединены, ибо это необходимое условие сознательного продуцирования» (3, с.473). Как же разрешить это противроечие? Должна существовать точка, считает Шеллинг, где сознательное и бессознательное созерцание составляет единство. В этой точке «продуцирование не должно более представляться свободным». То есть, философ утверждает, что творение гения не является проявлением его свободы, ибо в состоянии порождения своего произведения он подчиняется законам абсолюта. Так Шеллинг пишет: «... интеллигенция не может приписать свободе то абсолютное соединение, которым завершается создание продукта, ибо вместе с завершением продукта устраняется всякое явление свободы; интеллигенция будет сама поражена и осчастливлена этим соединением, увидит в нем нечто вроде свободно дарованной милости высшей природы, позволившей ей сделать невозможное возможным» (3, с.474).

Шеллинг приходит к выводу, что есть абсолютное, в котором содержится общая основа предустановленной гармонии между сознательным и бессознательным. Рефлексивное постижение этого продукта синтеза природы и свободы возможно только избранными, наделенными этим даром от природы. «Постулированный нами продукт, - говорит Шеллинг, - не что иное, как продукт гениальности, или, поскольку гениальность возможна лишь в искусстве, произведение искусства» (3, с.475).

Действительно, бесчисленные отзывы о своем творчестве выдающихся композиторов, художников и поэтов свидетельствуют о том, что в акте творчества наблюдается некая несвободная связь с предустановленной гармонией. Достижение состояния слияния сознательного и бессознательного в творчестве принято называть катарсисом. Шеллинг называет это «чувством бесконечной гармонии», где снимаются все противоречия, где человек освобождается от страданий. Свобода непостижимым образом растворяется и как бы исчезает. Художник становится «подчиненным некой силе, обособляющей его от всех остальных людей и заставляющей его высказывать или изображать то, чего он и сам полностью не постигает, и смысл чего бесконечен по своей глубине» (3, с.476).

Естественным образом встает вопрос: можно ли научиться искусству, и каковы пропорции таланта и чисто технических навыков в произведении искусства? По мнению Шеллинга, для создания шедевров искусства необходимы и природная гениальность и мастерство, так как искусство является результатом двух различных деятельностей, а гений есть нечть возвышающееся над ними. «Если в одной из этих деятельностей, а именно в сознательной, следует видеть то, что принято называть искусством, но что в действительности является лишь частью его, тем, что совершается сознательно, обдуманно и рефлексивно, чему можно обучить и научиться, чего можно достичь с помощью традиций и упорной работы, то в бесслзнательном, также присутствующем в искусстве, следует видеть то, чему обучить невозможно, чего нельзя достигнуть трудом или каким-либо другим способом, что может быть только врожденным, свободным даром природы, и что мы одним словом называем поэзией в искусстве» (3, с.476-477).

Итак, подводя итоги, Шеллинг выделяет три основных особенности произведений искусства:

1.Основная особенность произведения искусства — бессознательная бесконечность (синтез природы и свободы). «Художник как бы инстинктивно привности в свое произведение помимо того, что выражено им с явным намерением, некую бесконечность, полностью раскрыть которую не способен ни один конечный рассудок» (3, с.478). В качестве примера Шеллинг приводит греческую мифологию, которая, по его мнению, «бесспорно содержит бесконечный по своей глубине смысл и символы всех идей», и которая возникла у определенного народа определенным образом, и «искать в этом преднамеренность совершенно невозможно».

2.«Художественное творчество всегда исходит из чувства бесконечного противоречия, следовательно, чувство, связанное с завершением художественного произведения, должно быть столь же бесконечным в своей умиротворенности, и это чувство должно перейти в произведение искусства» (3, с.478).

3.В произведении искусства бесконечное должно быть выражено в конечном. «Но бесконечное, выраженное в конечном, есть красота... там, где нет красоты, нет и произведения искусства» (3, с.479).

Отношение искусства к науке — специально рассматриваемый вопрос, который Шеллинг поднимает на страницах «Философии искусства» и в «Системе трансцендентального идеализма». По мнению философа, наука и искусство совершенно противоположны по своим тенденциям. Искусство неизмеримо выше науки. «Хотя наука в своей высшей функции ставит перед собой ту же задачу, что и искусство, для науки эта задача из-за способа ее решения остается бесконечной; это дает основание утверждать, что искусство служит праобразом науки, что оно достигло того, к чему наука только еще должна прийти» (3, с.481). Шеллинг считает, что в науке нет гениев. Задачи, которые доступны научным способам решения неизмеримо ниже задач, решаемых с помощью гениального прозрения. По мнению Шеллинга, гравитационная система Ньютона — это не гениальное открытие, а совершенно обычный результат научного исследования, но открытие ее Кеплером — гениально. Гениальность может встречаться и у деятелей науки, но тогда они решают свою задачу средствами искусства.

Как же отличить гениальное решение в науке от негениального? Вопрос этот не находит полного решения у Шеллинга. Философ выделил лишь два обязательных условия:

1.идея целого должна предшествовать возникновению частей;

2.смысл открытия не полностью ясен и самому ученому.

Но «и эти основания могут оказаться обманчивыми». Окончательный вывод Шеллинга таков: «Гений отличается от всего того, что не выходит за рамки таланта и умения, своей способностью разрешать противоречие, абсолютное и ничем иным не преодолимое (3, с.482).


«Философия искусства»

«Философия искусства" при жизни автора осталась неопубликованной. Однако сделанные слушателями записи его йенских и вюрцбургских чтений получили широкое хождение в рукописных копиях, повлияв на эстетическую юизнь как в Германии, так и за ее пределами.

Во введении к своей работе Шеллинг поднимает вопрос о роли философии в изучении искусства. При этом он отмежевывается от современных толкователей искусства, склонных любую проблему рассматривать в контексте истории эстетики. Приступая к курсу эстетики осенью 1802 года, Шеллинг писал Шлегелю: «...моя философия искусства есть скорее философия Универсума, нежели теория искусств, поскольку последнее есть нечто особенное — философия искусства принадлежит только сфере высшей рефлексии искусства; в философии искусства ни в коей мере нет речи об эмпирическом искусстве, но лишь о корнях искусства, каковы они в абсолютном, так что искусство всецело рассматривается с мистической стороны. Я буду выводить не столько искусство, сколько Единое и Все в форме и образе искусства. Легко понять, что Универсум, пребывая в абсолютном в качестве органического целого, так же пребывает в нем и как художественное целое и произведение искусства. Музыка, словесность, живопись — все искусства, как искусство вообще, имеют свое по-себе-бытие в абсолютном» (4, с.11-12).

Шеллинг не только ставит вопрос, почему искусство может быть предметом знания в философии, но и доказывает, что помимо философии и иначе, чем через философию об искусстве вообще ничего нельзя знать абсолютным образом. Сам художник, по мнению Шеллинга, в преобладающем большинстве случаев творит, не отдавая себе отчета в процессе порождения своих творений. Процесс же порождения произведений искусства и основные универсальные идеи, лежащие в основе этого искусства, способен изучать только философ. «Философия относится к искусству как идеальное к реальному. Поскольку идеальное всегда еать высшее отражение реального, постольку в философе с необходимостью осуществляется высшее идеальное отражение того, что реально в художнике» (4, с.58).

Шеллинг постоянно подчеркивает, что философ не должен спускаться до роли методиста, занимающегося вопросами технического решения, - он должен заниматься «исключительно одними идеями». Шеллинг хорошо понимает, что знание этих идей не поможет в сождании произведений искусства, так как философия «не может дать вкус, который даруется только неким богом и не может наделить способностью суждения того, кому в этом отказала пирода». Однако философия искусства нужна, так как выражая в идеях то, что истинный художественный вкус созерцает в конкретном и чем определяется подлинная оценка, она помогает в создании настоящей науки об искусстве.

Метод, который Шеллинг использует в своей философии искусства, все тот же, что и во всей остальной его философии. «Тот самый метод, блaгодаря которому, мне до известной степени удалось в натурфилософии распутать хитросплетенную ткань природы и расчленить хаос проявлений, проведет нас по еще более запутанному лабиринту мира искусств и даст возможность пролить новый свет на его предметы», - пишет Шеллинг (4, с.61).

В каждом из искусств есть, по мнению философа, сторона реальная и идеальная. Но есть более высокие искусства, которые включают в себя в качестве реального и идеального — более первичные по происхождению. Например, пластика — есть воссоединение музыки (реального искусства) и живописи (идеального искусства).

Прослеживая искусство в каждой из его отдельных форм вплоть до конкретного, Шеллинг подходит к определению искусства еще и с точки зрения условий времени. «Если само по себе искусство вечно и необходимо, то так же и в его проявлении во времени нет случайности, но присутствует абсолютная необходимость» (4, с.70).

Шеллинг выделяет в развитии искусства два периода — античное искусство и новое. Однако то абсолютное, что есть в каждом искусстве, не зависит от времени. Шеллинг полагает, что «вся поэзия есть творение одного и того же гения, который также и в противоположностях древнего и нового искусства лишь обнаруживает себя в двух различных ликах» (4, с.70).

«Философия искусства» включает в себя две части - «общую» и «особенную». В общей части рассматриваются вопросы конструирования искусства «вообще и в целом», а также материи и форм искусства. В «особенной» части исследуется «конструирование форм искусства в противопоставлении реального и идеального ряда». В этой части Шеллинг рассматривает три основных вида искусства — музыку, живопись и пластику.


Музыка как звуковая форма Универсума

В иерархии искусств музыка занимает у Шеллинга базовое положение. Она лежит в основании пирамиды искусств. «Музыка есть вообще неорганическая форма искусства», - считает Шеллинг. В философии Канта нет такой иерархии. Его три вида искусств — изобразительное, словесное и искусство игры ощущений — рядоположны. Последняя группа представлена музыкой, что есть, по мнению Шеллинга, «совершенно субъективная дифиниция» этого вида искусства. Его не удовлетворяет и роль, отводимая музыке Кантом, который говорит, что цель музыки — пробуждать ощущения. Это, считает Шеллинг, подходит к другим предметам, как-то «к концертам обонятельных и слуховых ощущений».

Шеллинг считает законы музыки не только фундаментальными, базовыми для всех других видов искусств, но и делает попытку рассмотреть внутренние взаимоотношения основных составляющих музыкального искусства: ритма, гармонии и мелодии.

К исследованию музыки, равно как и других искусств, Шеллинг применяет свой оригинальный метод. Сначала выделяются реальное и идеальное основания музыки, а затем, при взаимодействии этих двух оснований, рождается нечто более высокое.

«Облечение единства во множество, или реальное единство, включенное в самую музыку, в качестве особенного единства, есть ритм», - пишет Шеллинг. Ритм уже есть простейшая музыка. Шеллинг приводит примеры народов, где оитмическая музыка получила широкое распространение. Ритм есть «музыка в музыке и потому, в соответствии с природой этого искусства, господствует в нем», - замечает философ (4, с.198).

В качестве идеального основания музыки Шеллинг выделяет гармонию. Шеллинг иногда использует другой термин — модуляция. Впрочем, и этот термин не совсем его устраивает из-за мнргрзначности толкования его в теории музыки. Термин же гармония у Шеллинга надо понимать не в смысле гармонической вертикали, одновременного созвучия нескольких тонов, а в смысле «музыкальной определимости тонов», их роли в общей ладовой организации.

«Из обоих единств, которые могут быть обозначены как ритм и модуляция, первое должно мыслиться как количественное, а второе — как качественное», - указывает Шеллинг (4, с.200). Взаимоотношения между ритмом и модуляцией (гармонией) могут быть различными. Если ритм подчиняет гармонию, то возникает один род музыки — античная или старая музыка, если же главенствующую роль играет модуляция — то это признак музыки нового времени. Так возникают «два вида музыки, в равной мере абсолютные, но тем не менее различные».

В поисках определения места и роли мелодии в музыке Шеллинг размышляет: «мелодия есть не что иное, как интегрированный ритм», но может мелодия есть «третье единство, в котором оба первых (ритм и гармония) приравнены друг к другу». Эта неуверенность возникает не случайно. Ведь это во многом вопрос культурных традиций, расставивших свои акценты в решении данного вопроса. Шеллинг приходит к следующему выводу: «Если мы будем иметь в виду сущность, то без сомнения, и гармония и мелодия суть вся неделимая музыка, если же мы будем держаться формы, то наш ответ совпадет с проблемой античного и нового искусства вообще» (4, с.204).

Шеллинг приводит аналогию между тремя видами искусства (музыкой, живописью и пластикой) и тремя основаниями музыки (ритмом, гармонией-модуляцией и мелодией). «Ритм представляет музыкальный элемент в музыке, модуляция — живописный, мелодия — пластический» (4, с.200).

Определив место ритма, гармонии и мелодии внутри самой музыки, Шеллинг делает попытку понять и объяснить эти элементы через законы Универсума (Космоса). Так как музыка представляет собой чистую потенцию, то естественнее всего связать ее с движением. Это мы и видим в философии Шеллинга. Он пишет: «Музыка делает наглядной в ритме и гармонии форму движения небесных тел... В сязи с этим, музыка есть то искусство, которое более других отметает материальное, ведь она представляет чистое движение, как таковое, в отвлечении от предмета и несется на невидимых, почти духовных крыльях» (4, с.206).

Шеллинг сокрушается о том, как мало и неправильно были поняты идеи Пифагора о музыке сфер. Все его учение, по мнению Шеллинга, пыталить представить чисто эмпирически, а именно, что большие небесные тела своими быстрыми движениями должны были вызывать звучание, и эти звуки должны были созидать созвучную гармонию, построенную согласно музыкальным соотношениям тонов, так что солнечная система уподоблялась семиструнной лире. Однако такое толкование взглядов Пифагора не отражает его истинной сути, считает Шеллинг. «Пифагор не говорит, что эти движения вызывают музыку, но что они сами суть музыка. Это исконное движение не нуждалось ни в какой внешней среде, при посредстве которой оно становилось бы музыкой, оно было ею в себе самом» (4, с.206-207).

В своей философии Шеллинг приводит поэтичный образ: «Небесные тела парят на крыльях гармонии и ритма; то, что называется центростремительной и центробежной силой, есть не что иное, как — второе — ритм, первое — гармония» (4, с.208).

Всеми вышеизложенными положениями определяется место, которое должна занять музыка в общей системе искусств. «Музыка должна стать наивысшим и наиболее общим началом, в котором все, что есть беспорядочного в конкретном, непосредственным образом разрешается в чистый разум» (4, с.208).


Традиции и новаторство в философии музыки Шеллинга

Музыка — это не изобретение человека, она есть отражение сущности природы. Такой взгляд на музыку был подготовлен всей историей культуры. Космологическое значение музыки признавалось античными и древневосточными философами. Весь Космос представлялся в виде определенным образом настроенного инструмента, и тем самым создавалась так называемая «гармония сфер» - учение, поддерживающееся в эстетике не одно тысячелетие. Ли Бу-вей писал о том, что «музыка зиждется на гармонии неба и земли, на соразмерности темного и светлого». Говоря о ее происхождении, он отмечал: «Истоки музыки лежат далеко. Она рождается из меры, и корни ее в великом Едином» (6, с.51).

Есть ли у человека способность чувствовать гармонию и ритм мироздания. Эти вопросы ставились философами с древнейших времен. Так, Аристотель размышлял: «У гармонии и ритмики существует, по-видимому, какое-то сродство их с душою, почему одни из философов и утверждают, что сама душа есть гармония, а другие говорят, что душа носит гармонию в себе» (5, с.192). Плотин говорил о том, что «существует прекрасное более высокого порядка, которое уже не дано видеть чувственному восприятию, но которое душа видит и схватывает без органов, оставив чувственное восприятие пребывать внизу» (5, с.200). Идея трех согласующихся музык — небесной, человеческой и инструментальной (вокальной) — звучит в высказываниях Пифагора, Боэция, представителей позднего средневековья. К 18 веку проблема механизма познания музыки все так же занимает философов. Однако ответ ускользает от материалистически настроенных умов. «Причину, котрая все объясняет, нельзя постичь», пришет Д. Дидро (9, с.388).

В музыковедческой литературе эта проблема становится одной из центральных. Достаточно смелую гипотезу выдвигает Рамо в своемсочинении «Основы гармонии, сведенные к ее естественным причинам» (1722). Рамо утверждал, что музыка — это язык естественный, к которому «мы имеем чувство прирожденное». В музыкознании широко известен спор Рамо и Руссо о первоначалах музыки, а именно: мелодия ли основывается на гармонии или «гармония происходит от мелодии в том смысле, что мелодия, которую производит каждый голос, становится гармонией благодаря их связи». Рамо считал, что «мелодия основывается на принципах гармонии, и что именно в гармонии нужно искать эффекты мелодии» (13, с.176).

Все основные идеи Шеллинга относительно музыкального творчества нашли отклик у самых различных музыкальных исследователей. Здесь можно встретить развитие идеи о бессознательности творческого процесса (Дж. Годвин, Т.В. Адорно, Р. Арнхейм, Л. Феррара и др.). Музыка при этом представляется как отражение идеальных сил Космоса. Так Рудольф Штайнер пишет: «Задача музыки — воплотить дух, который дан человеку. С повседневным физическим миром, предстающим нашим чувствам, музыке делать нечего. Ей также нечего делать с нашей мыслью. Конечно, мы можем начать думать о музыке в процессе слушания, но когда начинаем думать, перестаем слушать» (18, с.68).

Сократ говорил: «Музыкант — это тот, кто от чувственно воспринятых гармоний переходит к гармониям сверхчувственным, умопостигаемым и к их пропорциям. Если применить эту меру к Шеллингу, ясно, что мы имеем дело не только с философом, но и чутким музыкантом.


Литература:

1.Шеллинг Ф.В.Й. К истории новой философии (Мюнхенские лекции) / Шеллинг. Соч. В 2-х тт., т. 2, М., 1989.

2.Шеллинг Ф.В.Й. Об отношении изобразительных искусств к природе / Шеллинг. Соч. В 2-х тт., т. 2, М., 1989.

3.Шеллинг Ф.В.Й. Система трансцендентального идеализма / Шеллинг. Соч. В 2-х тт., т. 1, М., 1987.

4 Шеллинг Ф.В.Й. Философия искусства. М., 1966.

5.Асмус В.Ф. Античные мыслители об искусстве. М., 1972.

6.Гессе Г. Игра в бисер. М., 1969.

7.Гулыга А.В. Шеллинг. М., 1984.

8.Гулыга А.В. Философское наследие Шеллинга / Шеллинг. Соч. В 2-х тт., т. 1, М., 1987.

9.Дидро Д. Сочинения. В 2-х тт., т.1, М., 1986.

10.История эстетической мысли. В 6 тт., т.3, М., 1985.

11.Каменский З.А. Русская философия начала XIX века и Шеллинг. М., 1980.

12.Лазорев В.В. Философия раннего и позднего Шеллинга. М., 1990.

13.Маркус С. История музыкальной эстетики. В 2-х тт. М., 1959.1968.

14.Музыкальная эстетика Германии XIX века. Сост. А.В. Михайлов и В.П. Шестаков. В 2-х тт., т.1, М., 1981.

15.Семенова А.М. Некоторые аспекты эстетики Ф.В. Шеллинга // Вопросы теории и истории эстетики. МГУ, 1972, вып.2.

16.Семенова А.М. Эстетические идеи Ф.В. Шеллинга. Автореф. на с.у.с. к.филос.н., М., 1976.

17.Чередниченко Т.В. Тенденции современной западной музыкальной эстетики. М., 1989.

18.Чередниченко Т.В. Эстетика музыкальная/ Музыкальная энциклопедия. В 6 тт., т.6, М., 1982.

Личные инструменты
Категории