ART - Вклад участника [ru]

Файл:Yves montand 01.jpg

2010-06-13T19:20:47Z

Максим:

Autumn Leaves Опавшие листья

2010-06-13T19:20:00Z

Максим: /* История создания и исполнения */

'''Autumn Leaves''' («Les Feuilles Mortes») («Осенние листья», «Опавшие листья») – джазовый стандарт.

== История создания и исполнения ==
[[Файл:yves_montand_01.jpg|thumb|200px|right|Ив Монтан]]
Впервые песню «Les Feuilles Mortes» прозвучала в фильме Les Portes De La Nuit. Композитор – Джозеф Косма (Joseph Kosma), автор стихов – Жак Превер (Jacques Prévert), английский текст – Джонни Меркер (Johnny Mercer)
Исполнил ее Ив Монтан (Ives Montand).

== Гармония и форма ==

Песня имеет простую форму ААВС и типично джазовую гармонию с основными ходами II-V-I и секвенциями II-V .

В g-moll вступление

Cm7 (II) - F7 (V) - Bbmaj7 (I)

Бридж содержит ходы

Fm7 (II) - Bb7 (V) - Ebmaj7 (I).

Пример гармонии в g-moll

'''(Verse)'''

Cm7 - F7 - BbM7 - EbM7 - Am7(b5) - D7(b9) - Gm6 - G7 -

Cm7 - F7 - BbM7 - EbM7 - Am7(b5) - D7(b9) - Gm6 - Gm6

'''(Chorus)'''

Am7(b5) - D7(b9) - Gm7 - G7 - Cm7 - F7 - BbM7 - EbM7 -

Am7(b5) - D7(b9) - Gm7-C7-Fm7-Bb7-EbM7 - D7(b9) - Gm6 - Gm6

== Лучшие интерпретации песни представителями разных психологических типов (система Псикосмология Psycosmology ) ==

''Тип A''

[http://www.youtube.com/watch?v=CNQtUL8x-_8&feature=fvw Tom Jones]

''Тип AB''

[http://www.youtube.com/watch?v=2PfvYyBH-_E&feature=related Alain Barriere]

''Тип B''

[http://www.youtube.com/watch?v=9IDUxk9sSXI&feature=related Nat King Cole]

''Тип C''

[http://www.youtube.com/watch?v=YAG2rEzOa6o Juliette Greco]

''Тип CD''

[http://www.youtube.com/watch?v=DhvXJGfU1LM&feature=related Eva Cassidy]

''Тип D''

[http://www.youtube.com/watch?v=byARqJrR75U&feature=related Jerry Lee Lewis]

''Тип E''

[http://www.youtube.com/watch?v=71nrgSzr9Fw Matt Monro]

''Тип EF''

[http://www.youtube.com/watch?v=EK4hgrBbrhY&feature=related Christian Marc Gendron]

''Тип F''

[http://www.youtube.com/watch?v=cOsVVeojMZs&feature=related Yves Montand 1]
[http://www.youtube.com/watch?v=kLlBOmDpn1s&feature=related Yves Montand 2]

''Тип G''

[http://www.youtube.com/watch?v=3TMuJabZUsY&feature=related Evelyn Kallansee]

''Тип GH''

[http://www.youtube.com/watch?v=o6m8qiIb680&feature=related Julio Iglesias]

''Тип H''

[http://www.youtube.com/watch?v=rPMVhWBcK34 Mario Frangoulis]

== Интернет-ресурсы ==

[http://www.jazzstandards.com/compositions-0/autumnleaves.htm О песне «Осенние листья» («Autumn Leaves», «Les Feuilles Mortes»)]

[http://www.marie-olshansky.ru/muz/jprever.shtml Мария О. Les feuilles mortes]

[http://forum.iidp.ru/index.php?showtopic=544 Переводы и обсуждение]

[http://www.svobodanews.ru/content/article/271455.html Дмитрий Савицкий на радио "Свобода" «Опавшие листья». Памяти Ива Монтана]

[[Категория:Музыканты]] [[Категория:Произведения]][[Категория:Псикосмология]] [[Категория:Стили]]

Выготский Л.С. "Психология искусства"

2010-06-08T19:22:43Z

Максим: /* А.Н. Леонтьев о "Психологии искусства" Выготского */

"Психология искусства" - книга выдающегося советского ученого Л. С. Выготского. Она вышла первым изданием в 1965 г., вторым – в 1968 г. и завоевала всеобщее признание. В ней автор резюмирует свои работы 1915‑1922 годов и вместе с тем готовит те новые психологические идеи, которые составили главный вклад Выготского в науку. «Психология искусства» является одной из фундаментальных работ, характеризующих развитие советской теории и искусства.

== Задача "Психологии искусства" Выготского ==
[[Файл:Выготский Л.С..png|thumb|500px|right|Выготский Л.С.]]
"Задачей нашего исследования и был пересмотр традиционной психологии искусства и попытка наметить новую область исследования для объективной психологии – поставить проблему, дать метод и основной психологический объяснительный принцип, и только.

Называя книгу «Психология искусства», автор не хотел этим сказать, что в книге будет дана система вопроса, представлен полный круг проблем и факторов. Наша цель была существенно иная: не систему, а программу, не весь круг вопросов, а центральную его проблему имели мы все время в виду и преследовали как цель". Л.С. Выготский

== Содержание "Психологии искусства" Выготского ==

Книга "Психология искусства" - итог ряда мелких и более или менее крупных работ в области искусства и психологии. Три литературных исследования – о Крылове, о Гамлете и о композиции новеллы – легли в основу многих анализов, как и ряд журнальных статей и заметок.

=== Центральная идея ===

'''Центральной идеей''' психологии искусства мы считаем признание преодоления материала художественной формой или, что то же, признание искусства общественной техникой чувства. '''Методом исследования''' этой проблемы мы считаем объективно аналитический метод, исходящий из анализа искусства, чтобы прийти к психологическому синтезу, – метод анализа художественных систем раздражителей. Вместе с Геннекеном мы смотрим на художественное произведение как на «совокупность эстетических знаков, направленных к тому, чтобы возбудить в людях эмоции», и пытаемся на основании анализа этих знаков воссоздать соответствующие им эмоции. Но отличие нашего метода от эстопсихологического состоит в том, что мы не интерпретируем эти знаки как проявление душевной организации автора или его читателей.

Выготский намеренно уходит от исследования психологии автора или читателя, выражая глубокий скепсис возможности использовать тексты как проективную технику. "Мы не заключаем от искусства к психологии автора или его читателей, так как знаем, что этого сделать на основании толкования знаков нельзя".

"Психология искусства" Выготского - это безличная психология. В ней нет места индивидуальности, в ней есть только поиск общих закономерностей, которые делают текст - произведением настоящего искусства. "Мы пытаемся изучать чистую и безличную психологию искусства, безотносительно к автору и читателю, исследуя только форму и материал искусства. Поясним: по одним басням Крылова мы никогда не восстановим его психологии; психология его читателей была разная – у людей XIX и XX столетия и даже у различных групп, классов, возрастов, лиц. Но мы можем, анализируя басню, вскрыть тот психологический закон, который положен в ее основу, тот механизм, через который она действует, – и это мы называем психологией басни. На деле этот закон и этот механизм нигде не действовали в своем чистом виде, а осложнялись целым рядом явлений и процессов, в состав которых они попадали; но мы так же вправе элиминировать психологию басни от ее конкретного действия, как психолог элиминирует чистую реакцию, сенсорную или моторную, выбора или различения, и изучает как безличную".

"Наконец, содержание проблемы мы видим в том, чтобы теоретическая и прикладная психология искусства вскрыла все те механизмы, которые движут искусством, вместе с социологией искусства дала бы базис для всех специальных наук об искусстве".

=== Задача психологического синтеза искусства ===

"Задача настоящей работы существенно синтетическая. Мюллер‑Фрейенфельс очень верно говорил, что психолог искусства напоминает биолога, который умеет произвести полный анализ живой материи, разложить ее на составные части, но не умеет из этих частей воссоздать целое и открыть законы этого целого. Целый ряд работ занимается таким систематическим анализом психологии искусства, но я не знаю работы, которая бы объективно ставила и решала проблему психологического синтеза искусства. В этом смысле, думается мне, настоящая попытка делает новый шаг и отваживается ввести некоторые новые и никем еще не высказанные мысли в поле научного обсуждения. Это новое, что автор считает принадлежащим ему в книге, конечно, нуждается в проверке и критике, в испытании мыслью и фактами. Все же оно уже и сейчас представляется автору настолько достоверным и зрелым, что он осмеливается высказать это в настоящей книге".

=== Проверка формулы искусства ===

Противоречие - есть самое основное свойство художественной формы и материала. '''Самой центральной и определяющей частью эстетической реакции является преобладание аффективного противоречия (катарсиса).''' Выготский предпринимает попытку показать как катарсис осуществляется в разных искусствах, каковы ближайшие его черты, какие вспомогательные процессы и механизмы принимают в нем участие.

"Для нас важно было остановить внимание именно на центральной точке эстетической реакции, указать ее психологическую центральную тяжесть, которая послужила бы основным объяснительным принципом при всех дальнейших исследованиях. Единственное, что нам остается сейчас сделать, это возможно бегло проверить емкость найденной нами формулы, установить тот круг явлений, который она охватывает и объясняет. Строго говоря, и эта проверка емкости найденной нами формулы, как и нахождение всех поправок, которые естественно вытекают из такой проверки, есть тоже дело многочисленных и отдельных исследовании. Однако мы попытаемся в беглом обзоре посмотреть, насколько выдерживает эта формула «пробу на факты». Естественно, что нам придется остановиться только на отдельных, случайных явлениях и мы заранее должны отказаться от мысли провести систематическую проверку фактами нашей формулы. Для этого возьмем несколько типичных примеров из области каждого искусства и посмотрим, насколько найденная нами формула находит себе оправдание в действительности.

Проверяя формулу Выготский остановливается на роли поэзии,драмы, особенностях комического и трагического, особенностях проявления найденной формулы в живописи, графике, скульптуре и архитектуре.

== А.Н. Леонтьев о "Психологии искусства" Выготского ==
[[Файл:А.Н. Леонтьев.jpg|thumb|150px|right|Леонтьев А.Н.]]
«Психология искусства» не издавалась при жизни автора. Можно ли видеть в этом только случайность, только результат неблагоприятного стечения обстоятельств? Это малоправдоподобно. Ведь за немногие годы после того, как была написана «Психология искусства», Выготский опубликовал около ста работ, в том числе ряд книг, начиная с «Педагогической психологии» (1926) и кончая последней, посмертно вышедшей книгой «Мышление и речь» (1934). Скорее это объясняется внутренними мотивами, в силу которых Выготский почти не возвращался к теме об искусстве.

Причина этого, по‑видимому, двойственна. Когда Выготский заканчивал свою работу над рукописью «Психология искусства», перед ним уже внутренне открылся новый путь в психологии, науке, которой он придавал важнейшее, ключевое значение для понимания механизмов художественного творчества и для понимания специфической функции искусства. Нужно было пройти этот путь, чтобы завершить работу по психологии искусства, чтобы досказать то, что осталось еще недосказанным.

Л. С. Выготский ясно видел эту незавершенность, недосказанность. Начиная главу, посвященную изложению своих позитивных взглядов – теории катарсиса, он предупреждает: «Раскрытие содержания этой формулы искусства как катарсиса мы оставляем за пределами этой работы…» Для этого, пишет он, нужны дальнейшие исследования в области различных искусств. Но речь шла, конечно, не просто о распространении уже найденного на более широкую сферу явлений. В той единственной позднейшей статье по психологии творчества актера, которая упоминалась выше (она была написана в 1932 г.), Л. С. Выготский подходит не только к новой области искусства, по подходит к ней и с новых позиций – с позиций общественно‑исторического понимания психики человека, которые только намечались в ранних трудах. Слишком краткая и к тому же посвященная специальному вопросу о сценических чувствах, эта статья ограничивается в отношении более широких проблем психологии искусства лишь некоторыми общими теоретическими положениями. Однако положения эти – большого значения. Они открывают ретроспективно то, что в «Психологии искусства» содержится в не явной еще форме.

Л. С. Выготский подходит к произведениям искусства как психолог, но как психолог, порвавший со старой субъективно‑эмпирической психологией. Поэтому в своей книге он выступает против традиционного психологизма в трактовке искусства. Избранный им метод является объективным, аналитическим. Его замысел состоял в том, чтобы, анализируя особенности структуры художественного произведения, воссоздать структуру той реакции, той внутренней деятельности, которую оно вызывает. В этом Выготский видел путь, позволяющий проникнуть в тайну непреходящего значения великих произведений искусства, найти то, в силу чего греческий эпос или трагедии Шекспира до сих пор продолжают, по словам Маркса, «доставлять нам художественное наслаждение и в известном отношении служить нормой и недосягаемым образцом».

Нужно было, прежде всего, произвести расчистку этого пути, отсеять многие неверные решения, которые предлагались в наиболее распространенной литературе того времени. Поэтому в книге Выготского немалое место занимает критика односторонних взглядов на специфику искусства, специфику его человеческой и вместе с тем социальной функции. Он выступает против сведения функции искусства к функции собственно познавательной, гностической. Если искусство и выполняет познавательную функцию, то это – функция особого познания, выполняемая особыми приемами. И дело не просто в том, что это – образное познание. Обращение к образу, символу само по себе еще не создает художественного произведения. «Пиктографичность» произведения и его художественность – разные вещи. Сущность и функция искусства не заключается и в самой по себе форме, ибо форма не существует самостоятельно и не является самоценной. Ее действительное значение открывается, лишь когда мы рассматриваем ее по отношению к тому материалу, который она преобразует, «развоплощает», по выражению Выготского, и дает ему новую жизнь в содержании художественного произведения. С этих позиций автор и выступает против формализма в искусстве, критике которого он посвящает целую главу своей книги («Искусство как прием»).

Но, может быть, специфика искусства заключается в выражении эмоциональных переживаний, в передаче чувств? Это решение тоже отвергается автором. Он выступает против и теории заражения чувствами и чисто гедонистического понимания функции искусства.

Конечно, искусство «работает» с человеческими чувствами и художественное произведение воплощает в себе эту работу. Чувства, эмоции, страсти входят в содержание произведения искусства, однако в нем они преобразуются. Подобно тому, как художественный прием создает метаморфоз материала произведения, он создает и метаморфоз чувств. Смысл этого метаморфоза чувств состоит, по мысли Выготского, в том, что они возвышаются лад индивидуальными чувствами, обобщаются и становятся общественными. Так, смысл и функция стихотворения о грусти вовсе не в том, чтобы передать нам грусть автора, заразить нас ею (это было бы грустно для искусства, замечает Выготский), а в том, чтобы претворять эту грусть так, чтобы человеку что‑то открылось по‑новому – в более высокой, более человечной жизненной правде.

Только ценой великой работы художника может быть достигнут этот метаморфоз, это возвышение чувств. Но сама работа эта скрыта от исследователя, так же как она скрыта и от самонаблюдения художника. Перед исследователем не сама эта работа, а ее продукт – художественное произведение, в структуре которого она кристаллизовалась. Это очень точный тезис: человеческая деятельность не испаряется, не исчезает в своем продукте; она лишь переходит в нем из формы движения в форму бытия или предметности (Gegenstandlichkeit).

Анализ структуры художественного произведения и составляет главное содержание «Психологии искусства» Выготского. Обычно анализ структуры связывается в нашем сознании с представлением об анализе чисто формальном, отвлеченном от содержания произведения. Но у Выготского анализ структуры не отвлекается от содержания, а проникает в него. Ведь содержание художественного произведения – это не материал, не фабула; его действительное содержание есть действенное его содержание – то, что определяет специфический характер эстетического переживания, им вызываемого. Так понимаемое содержание не просто вносится в произведение извне, а созидается в нем художником. Процесс созидания этого содержания и кристаллизуется, откладывается в структуре произведения, подобно тому как, скажем, физиологическая функция откладывается в анатомии органа.

Исследование «анатомии» художественного произведения открывает многоплановость адекватной ему деятельности. Прежде всего, его действительное содержание требует преодоления свойств того материала, в котором оно себя воплощает, – той вещественной формы, в которой оно обретает свое существование. Для передачи теплоты, одушевленности и пластичности человеческого тела скульптор избирает холодный мрамор, бронзу или слоистое дерево; раскрашенной восковой фигуре не место в музее искусств, скорее – это произведение для паноптикума…

Одна из заслуг Л. С. Выготского – блестящий анализ преодоления «прозаизма» языкового материала, возвышения его функций в структуре творений художественной литературы. Но это только один план анализа, абстрагирующийся от главного, что несет в себе структура произведения. Главное – это движение, которое Выготский называет движением «противочувствования». Оно‑то и создает воздейственность искусства, порождает его специфическую функцию.

«Противочувствование» состоит в том, что эмоциональное, аффективное содержание произведения развивается в двух противоположных, но стремящихся к одной завершающей точке направлениях. В этой завершающей точке наступает как бы короткое замыкание, разрешающее аффект: происходит преобразование, просветление чувства.

Для обозначения этого главного внутреннего движения, кристаллизованного в структуре произведения, Выготский пользуется классическим термином катарсис. Значение этого термина у Выготского, однако, не совпадает с тем значением, которое оно имеет у Аристотеля; тем менее оно похоже на то плоское значение, которое оно получило во фрейдизме. Катарсис для Выготского не просто изживание подавленных аффективных влечений, освобождение через искусство от их «скверны». Это, скорее, решение некоторой личностной задачи, открытие более высокой, более человечной правды жизненных явлений, ситуаций.

== Интернет-ресурсы ==

[http://vygotsky.narod.ru/vygotsky_psy_iskustav.htm Выготский Л.С. Психология искусства. M. Искусство. 1986]

[[Категория:Исследования]] [[Категория:Произведения]] [[Категория:Персоналии]]

Выготский Л.С. "Психология искусства"

2010-06-08T19:22:10Z

Максим: /* Задача "Психологии искусства" Выготского */

"Психология искусства" - книга выдающегося советского ученого Л. С. Выготского. Она вышла первым изданием в 1965 г., вторым – в 1968 г. и завоевала всеобщее признание. В ней автор резюмирует свои работы 1915‑1922 годов и вместе с тем готовит те новые психологические идеи, которые составили главный вклад Выготского в науку. «Психология искусства» является одной из фундаментальных работ, характеризующих развитие советской теории и искусства.

== Задача "Психологии искусства" Выготского ==
[[Файл:Выготский Л.С..png|thumb|500px|right|Выготский Л.С.]]
"Задачей нашего исследования и был пересмотр традиционной психологии искусства и попытка наметить новую область исследования для объективной психологии – поставить проблему, дать метод и основной психологический объяснительный принцип, и только.

Называя книгу «Психология искусства», автор не хотел этим сказать, что в книге будет дана система вопроса, представлен полный круг проблем и факторов. Наша цель была существенно иная: не систему, а программу, не весь круг вопросов, а центральную его проблему имели мы все время в виду и преследовали как цель". Л.С. Выготский

== Содержание "Психологии искусства" Выготского ==

Книга "Психология искусства" - итог ряда мелких и более или менее крупных работ в области искусства и психологии. Три литературных исследования – о Крылове, о Гамлете и о композиции новеллы – легли в основу многих анализов, как и ряд журнальных статей и заметок.

=== Центральная идея ===

'''Центральной идеей''' психологии искусства мы считаем признание преодоления материала художественной формой или, что то же, признание искусства общественной техникой чувства. '''Методом исследования''' этой проблемы мы считаем объективно аналитический метод, исходящий из анализа искусства, чтобы прийти к психологическому синтезу, – метод анализа художественных систем раздражителей. Вместе с Геннекеном мы смотрим на художественное произведение как на «совокупность эстетических знаков, направленных к тому, чтобы возбудить в людях эмоции», и пытаемся на основании анализа этих знаков воссоздать соответствующие им эмоции. Но отличие нашего метода от эстопсихологического состоит в том, что мы не интерпретируем эти знаки как проявление душевной организации автора или его читателей.

Выготский намеренно уходит от исследования психологии автора или читателя, выражая глубокий скепсис возможности использовать тексты как проективную технику. "Мы не заключаем от искусства к психологии автора или его читателей, так как знаем, что этого сделать на основании толкования знаков нельзя".

"Психология искусства" Выготского - это безличная психология. В ней нет места индивидуальности, в ней есть только поиск общих закономерностей, которые делают текст - произведением настоящего искусства. "Мы пытаемся изучать чистую и безличную психологию искусства, безотносительно к автору и читателю, исследуя только форму и материал искусства. Поясним: по одним басням Крылова мы никогда не восстановим его психологии; психология его читателей была разная – у людей XIX и XX столетия и даже у различных групп, классов, возрастов, лиц. Но мы можем, анализируя басню, вскрыть тот психологический закон, который положен в ее основу, тот механизм, через который она действует, – и это мы называем психологией басни. На деле этот закон и этот механизм нигде не действовали в своем чистом виде, а осложнялись целым рядом явлений и процессов, в состав которых они попадали; но мы так же вправе элиминировать психологию басни от ее конкретного действия, как психолог элиминирует чистую реакцию, сенсорную или моторную, выбора или различения, и изучает как безличную".

"Наконец, содержание проблемы мы видим в том, чтобы теоретическая и прикладная психология искусства вскрыла все те механизмы, которые движут искусством, вместе с социологией искусства дала бы базис для всех специальных наук об искусстве".

=== Задача психологического синтеза искусства ===

"Задача настоящей работы существенно синтетическая. Мюллер‑Фрейенфельс очень верно говорил, что психолог искусства напоминает биолога, который умеет произвести полный анализ живой материи, разложить ее на составные части, но не умеет из этих частей воссоздать целое и открыть законы этого целого. Целый ряд работ занимается таким систематическим анализом психологии искусства, но я не знаю работы, которая бы объективно ставила и решала проблему психологического синтеза искусства. В этом смысле, думается мне, настоящая попытка делает новый шаг и отваживается ввести некоторые новые и никем еще не высказанные мысли в поле научного обсуждения. Это новое, что автор считает принадлежащим ему в книге, конечно, нуждается в проверке и критике, в испытании мыслью и фактами. Все же оно уже и сейчас представляется автору настолько достоверным и зрелым, что он осмеливается высказать это в настоящей книге".

=== Проверка формулы искусства ===

Противоречие - есть самое основное свойство художественной формы и материала. '''Самой центральной и определяющей частью эстетической реакции является преобладание аффективного противоречия (катарсиса).''' Выготский предпринимает попытку показать как катарсис осуществляется в разных искусствах, каковы ближайшие его черты, какие вспомогательные процессы и механизмы принимают в нем участие.

"Для нас важно было остановить внимание именно на центральной точке эстетической реакции, указать ее психологическую центральную тяжесть, которая послужила бы основным объяснительным принципом при всех дальнейших исследованиях. Единственное, что нам остается сейчас сделать, это возможно бегло проверить емкость найденной нами формулы, установить тот круг явлений, который она охватывает и объясняет. Строго говоря, и эта проверка емкости найденной нами формулы, как и нахождение всех поправок, которые естественно вытекают из такой проверки, есть тоже дело многочисленных и отдельных исследовании. Однако мы попытаемся в беглом обзоре посмотреть, насколько выдерживает эта формула «пробу на факты». Естественно, что нам придется остановиться только на отдельных, случайных явлениях и мы заранее должны отказаться от мысли провести систематическую проверку фактами нашей формулы. Для этого возьмем несколько типичных примеров из области каждого искусства и посмотрим, насколько найденная нами формула находит себе оправдание в действительности.

Проверяя формулу Выготский остановливается на роли поэзии,драмы, особенностях комического и трагического, особенностях проявления найденной формулы в живописи, графике, скульптуре и архитектуре.

== А.Н. Леонтьев о "Психологии искусства" Выготского ==
[[Файл:А.Н. Леонтьев.jpg|thumb|200px|right|Леонтьев А.Н.]]
«Психология искусства» не издавалась при жизни автора. Можно ли видеть в этом только случайность, только результат неблагоприятного стечения обстоятельств? Это малоправдоподобно. Ведь за немногие годы после того, как была написана «Психология искусства», Выготский опубликовал около ста работ, в том числе ряд книг, начиная с «Педагогической психологии» (1926) и кончая последней, посмертно вышедшей книгой «Мышление и речь» (1934). Скорее это объясняется внутренними мотивами, в силу которых Выготский почти не возвращался к теме об искусстве.

Причина этого, по‑видимому, двойственна. Когда Выготский заканчивал свою работу над рукописью «Психология искусства», перед ним уже внутренне открылся новый путь в психологии, науке, которой он придавал важнейшее, ключевое значение для понимания механизмов художественного творчества и для понимания специфической функции искусства. Нужно было пройти этот путь, чтобы завершить работу по психологии искусства, чтобы досказать то, что осталось еще недосказанным.

Л. С. Выготский ясно видел эту незавершенность, недосказанность. Начиная главу, посвященную изложению своих позитивных взглядов – теории катарсиса, он предупреждает: «Раскрытие содержания этой формулы искусства как катарсиса мы оставляем за пределами этой работы…» Для этого, пишет он, нужны дальнейшие исследования в области различных искусств. Но речь шла, конечно, не просто о распространении уже найденного на более широкую сферу явлений. В той единственной позднейшей статье по психологии творчества актера, которая упоминалась выше (она была написана в 1932 г.), Л. С. Выготский подходит не только к новой области искусства, по подходит к ней и с новых позиций – с позиций общественно‑исторического понимания психики человека, которые только намечались в ранних трудах. Слишком краткая и к тому же посвященная специальному вопросу о сценических чувствах, эта статья ограничивается в отношении более широких проблем психологии искусства лишь некоторыми общими теоретическими положениями. Однако положения эти – большого значения. Они открывают ретроспективно то, что в «Психологии искусства» содержится в не явной еще форме.

Л. С. Выготский подходит к произведениям искусства как психолог, но как психолог, порвавший со старой субъективно‑эмпирической психологией. Поэтому в своей книге он выступает против традиционного психологизма в трактовке искусства. Избранный им метод является объективным, аналитическим. Его замысел состоял в том, чтобы, анализируя особенности структуры художественного произведения, воссоздать структуру той реакции, той внутренней деятельности, которую оно вызывает. В этом Выготский видел путь, позволяющий проникнуть в тайну непреходящего значения великих произведений искусства, найти то, в силу чего греческий эпос или трагедии Шекспира до сих пор продолжают, по словам Маркса, «доставлять нам художественное наслаждение и в известном отношении служить нормой и недосягаемым образцом».

Нужно было, прежде всего, произвести расчистку этого пути, отсеять многие неверные решения, которые предлагались в наиболее распространенной литературе того времени. Поэтому в книге Выготского немалое место занимает критика односторонних взглядов на специфику искусства, специфику его человеческой и вместе с тем социальной функции. Он выступает против сведения функции искусства к функции собственно познавательной, гностической. Если искусство и выполняет познавательную функцию, то это – функция особого познания, выполняемая особыми приемами. И дело не просто в том, что это – образное познание. Обращение к образу, символу само по себе еще не создает художественного произведения. «Пиктографичность» произведения и его художественность – разные вещи. Сущность и функция искусства не заключается и в самой по себе форме, ибо форма не существует самостоятельно и не является самоценной. Ее действительное значение открывается, лишь когда мы рассматриваем ее по отношению к тому материалу, который она преобразует, «развоплощает», по выражению Выготского, и дает ему новую жизнь в содержании художественного произведения. С этих позиций автор и выступает против формализма в искусстве, критике которого он посвящает целую главу своей книги («Искусство как прием»).

Но, может быть, специфика искусства заключается в выражении эмоциональных переживаний, в передаче чувств? Это решение тоже отвергается автором. Он выступает против и теории заражения чувствами и чисто гедонистического понимания функции искусства.

Конечно, искусство «работает» с человеческими чувствами и художественное произведение воплощает в себе эту работу. Чувства, эмоции, страсти входят в содержание произведения искусства, однако в нем они преобразуются. Подобно тому, как художественный прием создает метаморфоз материала произведения, он создает и метаморфоз чувств. Смысл этого метаморфоза чувств состоит, по мысли Выготского, в том, что они возвышаются лад индивидуальными чувствами, обобщаются и становятся общественными. Так, смысл и функция стихотворения о грусти вовсе не в том, чтобы передать нам грусть автора, заразить нас ею (это было бы грустно для искусства, замечает Выготский), а в том, чтобы претворять эту грусть так, чтобы человеку что‑то открылось по‑новому – в более высокой, более человечной жизненной правде.

Только ценой великой работы художника может быть достигнут этот метаморфоз, это возвышение чувств. Но сама работа эта скрыта от исследователя, так же как она скрыта и от самонаблюдения художника. Перед исследователем не сама эта работа, а ее продукт – художественное произведение, в структуре которого она кристаллизовалась. Это очень точный тезис: человеческая деятельность не испаряется, не исчезает в своем продукте; она лишь переходит в нем из формы движения в форму бытия или предметности (Gegenstandlichkeit).

Анализ структуры художественного произведения и составляет главное содержание «Психологии искусства» Выготского. Обычно анализ структуры связывается в нашем сознании с представлением об анализе чисто формальном, отвлеченном от содержания произведения. Но у Выготского анализ структуры не отвлекается от содержания, а проникает в него. Ведь содержание художественного произведения – это не материал, не фабула; его действительное содержание есть действенное его содержание – то, что определяет специфический характер эстетического переживания, им вызываемого. Так понимаемое содержание не просто вносится в произведение извне, а созидается в нем художником. Процесс созидания этого содержания и кристаллизуется, откладывается в структуре произведения, подобно тому как, скажем, физиологическая функция откладывается в анатомии органа.

Исследование «анатомии» художественного произведения открывает многоплановость адекватной ему деятельности. Прежде всего, его действительное содержание требует преодоления свойств того материала, в котором оно себя воплощает, – той вещественной формы, в которой оно обретает свое существование. Для передачи теплоты, одушевленности и пластичности человеческого тела скульптор избирает холодный мрамор, бронзу или слоистое дерево; раскрашенной восковой фигуре не место в музее искусств, скорее – это произведение для паноптикума…

Одна из заслуг Л. С. Выготского – блестящий анализ преодоления «прозаизма» языкового материала, возвышения его функций в структуре творений художественной литературы. Но это только один план анализа, абстрагирующийся от главного, что несет в себе структура произведения. Главное – это движение, которое Выготский называет движением «противочувствования». Оно‑то и создает воздейственность искусства, порождает его специфическую функцию.

«Противочувствование» состоит в том, что эмоциональное, аффективное содержание произведения развивается в двух противоположных, но стремящихся к одной завершающей точке направлениях. В этой завершающей точке наступает как бы короткое замыкание, разрешающее аффект: происходит преобразование, просветление чувства.

Для обозначения этого главного внутреннего движения, кристаллизованного в структуре произведения, Выготский пользуется классическим термином катарсис. Значение этого термина у Выготского, однако, не совпадает с тем значением, которое оно имеет у Аристотеля; тем менее оно похоже на то плоское значение, которое оно получило во фрейдизме. Катарсис для Выготского не просто изживание подавленных аффективных влечений, освобождение через искусство от их «скверны». Это, скорее, решение некоторой личностной задачи, открытие более высокой, более человечной правды жизненных явлений, ситуаций.

== Интернет-ресурсы ==

[http://vygotsky.narod.ru/vygotsky_psy_iskustav.htm Выготский Л.С. Психология искусства. M. Искусство. 1986]

[[Категория:Исследования]] [[Категория:Произведения]] [[Категория:Персоналии]]

Выготский Л.С. "Психология искусства"

2010-06-08T19:21:40Z

Максим: /* А.Н. Леонтьев о "Психологии искусства" Выготского */

"Психология искусства" - книга выдающегося советского ученого Л. С. Выготского. Она вышла первым изданием в 1965 г., вторым – в 1968 г. и завоевала всеобщее признание. В ней автор резюмирует свои работы 1915‑1922 годов и вместе с тем готовит те новые психологические идеи, которые составили главный вклад Выготского в науку. «Психология искусства» является одной из фундаментальных работ, характеризующих развитие советской теории и искусства.

== Задача "Психологии искусства" Выготского ==
[[Файл:Выготский Л.С..png|thumb|300px|right|Выготский Л.С.]]
"Задачей нашего исследования и был пересмотр традиционной психологии искусства и попытка наметить новую область исследования для объективной психологии – поставить проблему, дать метод и основной психологический объяснительный принцип, и только.

Называя книгу «Психология искусства», автор не хотел этим сказать, что в книге будет дана система вопроса, представлен полный круг проблем и факторов. Наша цель была существенно иная: не систему, а программу, не весь круг вопросов, а центральную его проблему имели мы все время в виду и преследовали как цель". Л.С. Выготский

== Содержание "Психологии искусства" Выготского ==

Книга "Психология искусства" - итог ряда мелких и более или менее крупных работ в области искусства и психологии. Три литературных исследования – о Крылове, о Гамлете и о композиции новеллы – легли в основу многих анализов, как и ряд журнальных статей и заметок.

=== Центральная идея ===

'''Центральной идеей''' психологии искусства мы считаем признание преодоления материала художественной формой или, что то же, признание искусства общественной техникой чувства. '''Методом исследования''' этой проблемы мы считаем объективно аналитический метод, исходящий из анализа искусства, чтобы прийти к психологическому синтезу, – метод анализа художественных систем раздражителей. Вместе с Геннекеном мы смотрим на художественное произведение как на «совокупность эстетических знаков, направленных к тому, чтобы возбудить в людях эмоции», и пытаемся на основании анализа этих знаков воссоздать соответствующие им эмоции. Но отличие нашего метода от эстопсихологического состоит в том, что мы не интерпретируем эти знаки как проявление душевной организации автора или его читателей.

Выготский намеренно уходит от исследования психологии автора или читателя, выражая глубокий скепсис возможности использовать тексты как проективную технику. "Мы не заключаем от искусства к психологии автора или его читателей, так как знаем, что этого сделать на основании толкования знаков нельзя".

"Психология искусства" Выготского - это безличная психология. В ней нет места индивидуальности, в ней есть только поиск общих закономерностей, которые делают текст - произведением настоящего искусства. "Мы пытаемся изучать чистую и безличную психологию искусства, безотносительно к автору и читателю, исследуя только форму и материал искусства. Поясним: по одним басням Крылова мы никогда не восстановим его психологии; психология его читателей была разная – у людей XIX и XX столетия и даже у различных групп, классов, возрастов, лиц. Но мы можем, анализируя басню, вскрыть тот психологический закон, который положен в ее основу, тот механизм, через который она действует, – и это мы называем психологией басни. На деле этот закон и этот механизм нигде не действовали в своем чистом виде, а осложнялись целым рядом явлений и процессов, в состав которых они попадали; но мы так же вправе элиминировать психологию басни от ее конкретного действия, как психолог элиминирует чистую реакцию, сенсорную или моторную, выбора или различения, и изучает как безличную".

"Наконец, содержание проблемы мы видим в том, чтобы теоретическая и прикладная психология искусства вскрыла все те механизмы, которые движут искусством, вместе с социологией искусства дала бы базис для всех специальных наук об искусстве".

=== Задача психологического синтеза искусства ===

"Задача настоящей работы существенно синтетическая. Мюллер‑Фрейенфельс очень верно говорил, что психолог искусства напоминает биолога, который умеет произвести полный анализ живой материи, разложить ее на составные части, но не умеет из этих частей воссоздать целое и открыть законы этого целого. Целый ряд работ занимается таким систематическим анализом психологии искусства, но я не знаю работы, которая бы объективно ставила и решала проблему психологического синтеза искусства. В этом смысле, думается мне, настоящая попытка делает новый шаг и отваживается ввести некоторые новые и никем еще не высказанные мысли в поле научного обсуждения. Это новое, что автор считает принадлежащим ему в книге, конечно, нуждается в проверке и критике, в испытании мыслью и фактами. Все же оно уже и сейчас представляется автору настолько достоверным и зрелым, что он осмеливается высказать это в настоящей книге".

=== Проверка формулы искусства ===

Противоречие - есть самое основное свойство художественной формы и материала. '''Самой центральной и определяющей частью эстетической реакции является преобладание аффективного противоречия (катарсиса).''' Выготский предпринимает попытку показать как катарсис осуществляется в разных искусствах, каковы ближайшие его черты, какие вспомогательные процессы и механизмы принимают в нем участие.

"Для нас важно было остановить внимание именно на центральной точке эстетической реакции, указать ее психологическую центральную тяжесть, которая послужила бы основным объяснительным принципом при всех дальнейших исследованиях. Единственное, что нам остается сейчас сделать, это возможно бегло проверить емкость найденной нами формулы, установить тот круг явлений, который она охватывает и объясняет. Строго говоря, и эта проверка емкости найденной нами формулы, как и нахождение всех поправок, которые естественно вытекают из такой проверки, есть тоже дело многочисленных и отдельных исследовании. Однако мы попытаемся в беглом обзоре посмотреть, насколько выдерживает эта формула «пробу на факты». Естественно, что нам придется остановиться только на отдельных, случайных явлениях и мы заранее должны отказаться от мысли провести систематическую проверку фактами нашей формулы. Для этого возьмем несколько типичных примеров из области каждого искусства и посмотрим, насколько найденная нами формула находит себе оправдание в действительности.

Проверяя формулу Выготский остановливается на роли поэзии,драмы, особенностях комического и трагического, особенностях проявления найденной формулы в живописи, графике, скульптуре и архитектуре.

== А.Н. Леонтьев о "Психологии искусства" Выготского ==
[[Файл:А.Н. Леонтьев.jpg|thumb|200px|right|Леонтьев А.Н.]]
«Психология искусства» не издавалась при жизни автора. Можно ли видеть в этом только случайность, только результат неблагоприятного стечения обстоятельств? Это малоправдоподобно. Ведь за немногие годы после того, как была написана «Психология искусства», Выготский опубликовал около ста работ, в том числе ряд книг, начиная с «Педагогической психологии» (1926) и кончая последней, посмертно вышедшей книгой «Мышление и речь» (1934). Скорее это объясняется внутренними мотивами, в силу которых Выготский почти не возвращался к теме об искусстве.

Причина этого, по‑видимому, двойственна. Когда Выготский заканчивал свою работу над рукописью «Психология искусства», перед ним уже внутренне открылся новый путь в психологии, науке, которой он придавал важнейшее, ключевое значение для понимания механизмов художественного творчества и для понимания специфической функции искусства. Нужно было пройти этот путь, чтобы завершить работу по психологии искусства, чтобы досказать то, что осталось еще недосказанным.

Л. С. Выготский ясно видел эту незавершенность, недосказанность. Начиная главу, посвященную изложению своих позитивных взглядов – теории катарсиса, он предупреждает: «Раскрытие содержания этой формулы искусства как катарсиса мы оставляем за пределами этой работы…» Для этого, пишет он, нужны дальнейшие исследования в области различных искусств. Но речь шла, конечно, не просто о распространении уже найденного на более широкую сферу явлений. В той единственной позднейшей статье по психологии творчества актера, которая упоминалась выше (она была написана в 1932 г.), Л. С. Выготский подходит не только к новой области искусства, по подходит к ней и с новых позиций – с позиций общественно‑исторического понимания психики человека, которые только намечались в ранних трудах. Слишком краткая и к тому же посвященная специальному вопросу о сценических чувствах, эта статья ограничивается в отношении более широких проблем психологии искусства лишь некоторыми общими теоретическими положениями. Однако положения эти – большого значения. Они открывают ретроспективно то, что в «Психологии искусства» содержится в не явной еще форме.

Л. С. Выготский подходит к произведениям искусства как психолог, но как психолог, порвавший со старой субъективно‑эмпирической психологией. Поэтому в своей книге он выступает против традиционного психологизма в трактовке искусства. Избранный им метод является объективным, аналитическим. Его замысел состоял в том, чтобы, анализируя особенности структуры художественного произведения, воссоздать структуру той реакции, той внутренней деятельности, которую оно вызывает. В этом Выготский видел путь, позволяющий проникнуть в тайну непреходящего значения великих произведений искусства, найти то, в силу чего греческий эпос или трагедии Шекспира до сих пор продолжают, по словам Маркса, «доставлять нам художественное наслаждение и в известном отношении служить нормой и недосягаемым образцом».

Нужно было, прежде всего, произвести расчистку этого пути, отсеять многие неверные решения, которые предлагались в наиболее распространенной литературе того времени. Поэтому в книге Выготского немалое место занимает критика односторонних взглядов на специфику искусства, специфику его человеческой и вместе с тем социальной функции. Он выступает против сведения функции искусства к функции собственно познавательной, гностической. Если искусство и выполняет познавательную функцию, то это – функция особого познания, выполняемая особыми приемами. И дело не просто в том, что это – образное познание. Обращение к образу, символу само по себе еще не создает художественного произведения. «Пиктографичность» произведения и его художественность – разные вещи. Сущность и функция искусства не заключается и в самой по себе форме, ибо форма не существует самостоятельно и не является самоценной. Ее действительное значение открывается, лишь когда мы рассматриваем ее по отношению к тому материалу, который она преобразует, «развоплощает», по выражению Выготского, и дает ему новую жизнь в содержании художественного произведения. С этих позиций автор и выступает против формализма в искусстве, критике которого он посвящает целую главу своей книги («Искусство как прием»).

Но, может быть, специфика искусства заключается в выражении эмоциональных переживаний, в передаче чувств? Это решение тоже отвергается автором. Он выступает против и теории заражения чувствами и чисто гедонистического понимания функции искусства.

Конечно, искусство «работает» с человеческими чувствами и художественное произведение воплощает в себе эту работу. Чувства, эмоции, страсти входят в содержание произведения искусства, однако в нем они преобразуются. Подобно тому, как художественный прием создает метаморфоз материала произведения, он создает и метаморфоз чувств. Смысл этого метаморфоза чувств состоит, по мысли Выготского, в том, что они возвышаются лад индивидуальными чувствами, обобщаются и становятся общественными. Так, смысл и функция стихотворения о грусти вовсе не в том, чтобы передать нам грусть автора, заразить нас ею (это было бы грустно для искусства, замечает Выготский), а в том, чтобы претворять эту грусть так, чтобы человеку что‑то открылось по‑новому – в более высокой, более человечной жизненной правде.

Только ценой великой работы художника может быть достигнут этот метаморфоз, это возвышение чувств. Но сама работа эта скрыта от исследователя, так же как она скрыта и от самонаблюдения художника. Перед исследователем не сама эта работа, а ее продукт – художественное произведение, в структуре которого она кристаллизовалась. Это очень точный тезис: человеческая деятельность не испаряется, не исчезает в своем продукте; она лишь переходит в нем из формы движения в форму бытия или предметности (Gegenstandlichkeit).

Анализ структуры художественного произведения и составляет главное содержание «Психологии искусства» Выготского. Обычно анализ структуры связывается в нашем сознании с представлением об анализе чисто формальном, отвлеченном от содержания произведения. Но у Выготского анализ структуры не отвлекается от содержания, а проникает в него. Ведь содержание художественного произведения – это не материал, не фабула; его действительное содержание есть действенное его содержание – то, что определяет специфический характер эстетического переживания, им вызываемого. Так понимаемое содержание не просто вносится в произведение извне, а созидается в нем художником. Процесс созидания этого содержания и кристаллизуется, откладывается в структуре произведения, подобно тому как, скажем, физиологическая функция откладывается в анатомии органа.

Исследование «анатомии» художественного произведения открывает многоплановость адекватной ему деятельности. Прежде всего, его действительное содержание требует преодоления свойств того материала, в котором оно себя воплощает, – той вещественной формы, в которой оно обретает свое существование. Для передачи теплоты, одушевленности и пластичности человеческого тела скульптор избирает холодный мрамор, бронзу или слоистое дерево; раскрашенной восковой фигуре не место в музее искусств, скорее – это произведение для паноптикума…

Одна из заслуг Л. С. Выготского – блестящий анализ преодоления «прозаизма» языкового материала, возвышения его функций в структуре творений художественной литературы. Но это только один план анализа, абстрагирующийся от главного, что несет в себе структура произведения. Главное – это движение, которое Выготский называет движением «противочувствования». Оно‑то и создает воздейственность искусства, порождает его специфическую функцию.

«Противочувствование» состоит в том, что эмоциональное, аффективное содержание произведения развивается в двух противоположных, но стремящихся к одной завершающей точке направлениях. В этой завершающей точке наступает как бы короткое замыкание, разрешающее аффект: происходит преобразование, просветление чувства.

Для обозначения этого главного внутреннего движения, кристаллизованного в структуре произведения, Выготский пользуется классическим термином катарсис. Значение этого термина у Выготского, однако, не совпадает с тем значением, которое оно имеет у Аристотеля; тем менее оно похоже на то плоское значение, которое оно получило во фрейдизме. Катарсис для Выготского не просто изживание подавленных аффективных влечений, освобождение через искусство от их «скверны». Это, скорее, решение некоторой личностной задачи, открытие более высокой, более человечной правды жизненных явлений, ситуаций.

== Интернет-ресурсы ==

[http://vygotsky.narod.ru/vygotsky_psy_iskustav.htm Выготский Л.С. Психология искусства. M. Искусство. 1986]

[[Категория:Исследования]] [[Категория:Произведения]] [[Категория:Персоналии]]

Выготский Л.С. "Психология искусства"

2010-06-08T19:21:16Z

Максим: /* А.Н. Леонтьев о "Психологии искусства" Выготского */

"Психология искусства" - книга выдающегося советского ученого Л. С. Выготского. Она вышла первым изданием в 1965 г., вторым – в 1968 г. и завоевала всеобщее признание. В ней автор резюмирует свои работы 1915‑1922 годов и вместе с тем готовит те новые психологические идеи, которые составили главный вклад Выготского в науку. «Психология искусства» является одной из фундаментальных работ, характеризующих развитие советской теории и искусства.

== Задача "Психологии искусства" Выготского ==
[[Файл:Выготский Л.С..png|thumb|300px|right|Выготский Л.С.]]
"Задачей нашего исследования и был пересмотр традиционной психологии искусства и попытка наметить новую область исследования для объективной психологии – поставить проблему, дать метод и основной психологический объяснительный принцип, и только.

Называя книгу «Психология искусства», автор не хотел этим сказать, что в книге будет дана система вопроса, представлен полный круг проблем и факторов. Наша цель была существенно иная: не систему, а программу, не весь круг вопросов, а центральную его проблему имели мы все время в виду и преследовали как цель". Л.С. Выготский

== Содержание "Психологии искусства" Выготского ==

Книга "Психология искусства" - итог ряда мелких и более или менее крупных работ в области искусства и психологии. Три литературных исследования – о Крылове, о Гамлете и о композиции новеллы – легли в основу многих анализов, как и ряд журнальных статей и заметок.

=== Центральная идея ===

'''Центральной идеей''' психологии искусства мы считаем признание преодоления материала художественной формой или, что то же, признание искусства общественной техникой чувства. '''Методом исследования''' этой проблемы мы считаем объективно аналитический метод, исходящий из анализа искусства, чтобы прийти к психологическому синтезу, – метод анализа художественных систем раздражителей. Вместе с Геннекеном мы смотрим на художественное произведение как на «совокупность эстетических знаков, направленных к тому, чтобы возбудить в людях эмоции», и пытаемся на основании анализа этих знаков воссоздать соответствующие им эмоции. Но отличие нашего метода от эстопсихологического состоит в том, что мы не интерпретируем эти знаки как проявление душевной организации автора или его читателей.

Выготский намеренно уходит от исследования психологии автора или читателя, выражая глубокий скепсис возможности использовать тексты как проективную технику. "Мы не заключаем от искусства к психологии автора или его читателей, так как знаем, что этого сделать на основании толкования знаков нельзя".

"Психология искусства" Выготского - это безличная психология. В ней нет места индивидуальности, в ней есть только поиск общих закономерностей, которые делают текст - произведением настоящего искусства. "Мы пытаемся изучать чистую и безличную психологию искусства, безотносительно к автору и читателю, исследуя только форму и материал искусства. Поясним: по одним басням Крылова мы никогда не восстановим его психологии; психология его читателей была разная – у людей XIX и XX столетия и даже у различных групп, классов, возрастов, лиц. Но мы можем, анализируя басню, вскрыть тот психологический закон, который положен в ее основу, тот механизм, через который она действует, – и это мы называем психологией басни. На деле этот закон и этот механизм нигде не действовали в своем чистом виде, а осложнялись целым рядом явлений и процессов, в состав которых они попадали; но мы так же вправе элиминировать психологию басни от ее конкретного действия, как психолог элиминирует чистую реакцию, сенсорную или моторную, выбора или различения, и изучает как безличную".

"Наконец, содержание проблемы мы видим в том, чтобы теоретическая и прикладная психология искусства вскрыла все те механизмы, которые движут искусством, вместе с социологией искусства дала бы базис для всех специальных наук об искусстве".

=== Задача психологического синтеза искусства ===

"Задача настоящей работы существенно синтетическая. Мюллер‑Фрейенфельс очень верно говорил, что психолог искусства напоминает биолога, который умеет произвести полный анализ живой материи, разложить ее на составные части, но не умеет из этих частей воссоздать целое и открыть законы этого целого. Целый ряд работ занимается таким систематическим анализом психологии искусства, но я не знаю работы, которая бы объективно ставила и решала проблему психологического синтеза искусства. В этом смысле, думается мне, настоящая попытка делает новый шаг и отваживается ввести некоторые новые и никем еще не высказанные мысли в поле научного обсуждения. Это новое, что автор считает принадлежащим ему в книге, конечно, нуждается в проверке и критике, в испытании мыслью и фактами. Все же оно уже и сейчас представляется автору настолько достоверным и зрелым, что он осмеливается высказать это в настоящей книге".

=== Проверка формулы искусства ===

Противоречие - есть самое основное свойство художественной формы и материала. '''Самой центральной и определяющей частью эстетической реакции является преобладание аффективного противоречия (катарсиса).''' Выготский предпринимает попытку показать как катарсис осуществляется в разных искусствах, каковы ближайшие его черты, какие вспомогательные процессы и механизмы принимают в нем участие.

"Для нас важно было остановить внимание именно на центральной точке эстетической реакции, указать ее психологическую центральную тяжесть, которая послужила бы основным объяснительным принципом при всех дальнейших исследованиях. Единственное, что нам остается сейчас сделать, это возможно бегло проверить емкость найденной нами формулы, установить тот круг явлений, который она охватывает и объясняет. Строго говоря, и эта проверка емкости найденной нами формулы, как и нахождение всех поправок, которые естественно вытекают из такой проверки, есть тоже дело многочисленных и отдельных исследовании. Однако мы попытаемся в беглом обзоре посмотреть, насколько выдерживает эта формула «пробу на факты». Естественно, что нам придется остановиться только на отдельных, случайных явлениях и мы заранее должны отказаться от мысли провести систематическую проверку фактами нашей формулы. Для этого возьмем несколько типичных примеров из области каждого искусства и посмотрим, насколько найденная нами формула находит себе оправдание в действительности.

Проверяя формулу Выготский остановливается на роли поэзии,драмы, особенностях комического и трагического, особенностях проявления найденной формулы в живописи, графике, скульптуре и архитектуре.

== А.Н. Леонтьев о "Психологии искусства" Выготского ==
[[Файл:А.Н. Леонтьев.jpg|thumb|100px|right|Леонтьев А.Н.]]
«Психология искусства» не издавалась при жизни автора. Можно ли видеть в этом только случайность, только результат неблагоприятного стечения обстоятельств? Это малоправдоподобно. Ведь за немногие годы после того, как была написана «Психология искусства», Выготский опубликовал около ста работ, в том числе ряд книг, начиная с «Педагогической психологии» (1926) и кончая последней, посмертно вышедшей книгой «Мышление и речь» (1934). Скорее это объясняется внутренними мотивами, в силу которых Выготский почти не возвращался к теме об искусстве.

Причина этого, по‑видимому, двойственна. Когда Выготский заканчивал свою работу над рукописью «Психология искусства», перед ним уже внутренне открылся новый путь в психологии, науке, которой он придавал важнейшее, ключевое значение для понимания механизмов художественного творчества и для понимания специфической функции искусства. Нужно было пройти этот путь, чтобы завершить работу по психологии искусства, чтобы досказать то, что осталось еще недосказанным.

Л. С. Выготский ясно видел эту незавершенность, недосказанность. Начиная главу, посвященную изложению своих позитивных взглядов – теории катарсиса, он предупреждает: «Раскрытие содержания этой формулы искусства как катарсиса мы оставляем за пределами этой работы…» Для этого, пишет он, нужны дальнейшие исследования в области различных искусств. Но речь шла, конечно, не просто о распространении уже найденного на более широкую сферу явлений. В той единственной позднейшей статье по психологии творчества актера, которая упоминалась выше (она была написана в 1932 г.), Л. С. Выготский подходит не только к новой области искусства, по подходит к ней и с новых позиций – с позиций общественно‑исторического понимания психики человека, которые только намечались в ранних трудах. Слишком краткая и к тому же посвященная специальному вопросу о сценических чувствах, эта статья ограничивается в отношении более широких проблем психологии искусства лишь некоторыми общими теоретическими положениями. Однако положения эти – большого значения. Они открывают ретроспективно то, что в «Психологии искусства» содержится в не явной еще форме.

Л. С. Выготский подходит к произведениям искусства как психолог, но как психолог, порвавший со старой субъективно‑эмпирической психологией. Поэтому в своей книге он выступает против традиционного психологизма в трактовке искусства. Избранный им метод является объективным, аналитическим. Его замысел состоял в том, чтобы, анализируя особенности структуры художественного произведения, воссоздать структуру той реакции, той внутренней деятельности, которую оно вызывает. В этом Выготский видел путь, позволяющий проникнуть в тайну непреходящего значения великих произведений искусства, найти то, в силу чего греческий эпос или трагедии Шекспира до сих пор продолжают, по словам Маркса, «доставлять нам художественное наслаждение и в известном отношении служить нормой и недосягаемым образцом».

Нужно было, прежде всего, произвести расчистку этого пути, отсеять многие неверные решения, которые предлагались в наиболее распространенной литературе того времени. Поэтому в книге Выготского немалое место занимает критика односторонних взглядов на специфику искусства, специфику его человеческой и вместе с тем социальной функции. Он выступает против сведения функции искусства к функции собственно познавательной, гностической. Если искусство и выполняет познавательную функцию, то это – функция особого познания, выполняемая особыми приемами. И дело не просто в том, что это – образное познание. Обращение к образу, символу само по себе еще не создает художественного произведения. «Пиктографичность» произведения и его художественность – разные вещи. Сущность и функция искусства не заключается и в самой по себе форме, ибо форма не существует самостоятельно и не является самоценной. Ее действительное значение открывается, лишь когда мы рассматриваем ее по отношению к тому материалу, который она преобразует, «развоплощает», по выражению Выготского, и дает ему новую жизнь в содержании художественного произведения. С этих позиций автор и выступает против формализма в искусстве, критике которого он посвящает целую главу своей книги («Искусство как прием»).

Но, может быть, специфика искусства заключается в выражении эмоциональных переживаний, в передаче чувств? Это решение тоже отвергается автором. Он выступает против и теории заражения чувствами и чисто гедонистического понимания функции искусства.

Конечно, искусство «работает» с человеческими чувствами и художественное произведение воплощает в себе эту работу. Чувства, эмоции, страсти входят в содержание произведения искусства, однако в нем они преобразуются. Подобно тому, как художественный прием создает метаморфоз материала произведения, он создает и метаморфоз чувств. Смысл этого метаморфоза чувств состоит, по мысли Выготского, в том, что они возвышаются лад индивидуальными чувствами, обобщаются и становятся общественными. Так, смысл и функция стихотворения о грусти вовсе не в том, чтобы передать нам грусть автора, заразить нас ею (это было бы грустно для искусства, замечает Выготский), а в том, чтобы претворять эту грусть так, чтобы человеку что‑то открылось по‑новому – в более высокой, более человечной жизненной правде.

Только ценой великой работы художника может быть достигнут этот метаморфоз, это возвышение чувств. Но сама работа эта скрыта от исследователя, так же как она скрыта и от самонаблюдения художника. Перед исследователем не сама эта работа, а ее продукт – художественное произведение, в структуре которого она кристаллизовалась. Это очень точный тезис: человеческая деятельность не испаряется, не исчезает в своем продукте; она лишь переходит в нем из формы движения в форму бытия или предметности (Gegenstandlichkeit).

Анализ структуры художественного произведения и составляет главное содержание «Психологии искусства» Выготского. Обычно анализ структуры связывается в нашем сознании с представлением об анализе чисто формальном, отвлеченном от содержания произведения. Но у Выготского анализ структуры не отвлекается от содержания, а проникает в него. Ведь содержание художественного произведения – это не материал, не фабула; его действительное содержание есть действенное его содержание – то, что определяет специфический характер эстетического переживания, им вызываемого. Так понимаемое содержание не просто вносится в произведение извне, а созидается в нем художником. Процесс созидания этого содержания и кристаллизуется, откладывается в структуре произведения, подобно тому как, скажем, физиологическая функция откладывается в анатомии органа.

Исследование «анатомии» художественного произведения открывает многоплановость адекватной ему деятельности. Прежде всего, его действительное содержание требует преодоления свойств того материала, в котором оно себя воплощает, – той вещественной формы, в которой оно обретает свое существование. Для передачи теплоты, одушевленности и пластичности человеческого тела скульптор избирает холодный мрамор, бронзу или слоистое дерево; раскрашенной восковой фигуре не место в музее искусств, скорее – это произведение для паноптикума…

Одна из заслуг Л. С. Выготского – блестящий анализ преодоления «прозаизма» языкового материала, возвышения его функций в структуре творений художественной литературы. Но это только один план анализа, абстрагирующийся от главного, что несет в себе структура произведения. Главное – это движение, которое Выготский называет движением «противочувствования». Оно‑то и создает воздейственность искусства, порождает его специфическую функцию.

«Противочувствование» состоит в том, что эмоциональное, аффективное содержание произведения развивается в двух противоположных, но стремящихся к одной завершающей точке направлениях. В этой завершающей точке наступает как бы короткое замыкание, разрешающее аффект: происходит преобразование, просветление чувства.

Для обозначения этого главного внутреннего движения, кристаллизованного в структуре произведения, Выготский пользуется классическим термином катарсис. Значение этого термина у Выготского, однако, не совпадает с тем значением, которое оно имеет у Аристотеля; тем менее оно похоже на то плоское значение, которое оно получило во фрейдизме. Катарсис для Выготского не просто изживание подавленных аффективных влечений, освобождение через искусство от их «скверны». Это, скорее, решение некоторой личностной задачи, открытие более высокой, более человечной правды жизненных явлений, ситуаций.

== Интернет-ресурсы ==

[http://vygotsky.narod.ru/vygotsky_psy_iskustav.htm Выготский Л.С. Психология искусства. M. Искусство. 1986]

[[Категория:Исследования]] [[Категория:Произведения]] [[Категория:Персоналии]]

Выготский Л.С. "Психология искусства"

2010-06-08T19:20:53Z

Максим: /* Задача "Психологии искусства" Выготского */

"Психология искусства" - книга выдающегося советского ученого Л. С. Выготского. Она вышла первым изданием в 1965 г., вторым – в 1968 г. и завоевала всеобщее признание. В ней автор резюмирует свои работы 1915‑1922 годов и вместе с тем готовит те новые психологические идеи, которые составили главный вклад Выготского в науку. «Психология искусства» является одной из фундаментальных работ, характеризующих развитие советской теории и искусства.

== Задача "Психологии искусства" Выготского ==
[[Файл:Выготский Л.С..png|thumb|300px|right|Выготский Л.С.]]
"Задачей нашего исследования и был пересмотр традиционной психологии искусства и попытка наметить новую область исследования для объективной психологии – поставить проблему, дать метод и основной психологический объяснительный принцип, и только.

Называя книгу «Психология искусства», автор не хотел этим сказать, что в книге будет дана система вопроса, представлен полный круг проблем и факторов. Наша цель была существенно иная: не систему, а программу, не весь круг вопросов, а центральную его проблему имели мы все время в виду и преследовали как цель". Л.С. Выготский

== Содержание "Психологии искусства" Выготского ==

Книга "Психология искусства" - итог ряда мелких и более или менее крупных работ в области искусства и психологии. Три литературных исследования – о Крылове, о Гамлете и о композиции новеллы – легли в основу многих анализов, как и ряд журнальных статей и заметок.

=== Центральная идея ===

'''Центральной идеей''' психологии искусства мы считаем признание преодоления материала художественной формой или, что то же, признание искусства общественной техникой чувства. '''Методом исследования''' этой проблемы мы считаем объективно аналитический метод, исходящий из анализа искусства, чтобы прийти к психологическому синтезу, – метод анализа художественных систем раздражителей. Вместе с Геннекеном мы смотрим на художественное произведение как на «совокупность эстетических знаков, направленных к тому, чтобы возбудить в людях эмоции», и пытаемся на основании анализа этих знаков воссоздать соответствующие им эмоции. Но отличие нашего метода от эстопсихологического состоит в том, что мы не интерпретируем эти знаки как проявление душевной организации автора или его читателей.

Выготский намеренно уходит от исследования психологии автора или читателя, выражая глубокий скепсис возможности использовать тексты как проективную технику. "Мы не заключаем от искусства к психологии автора или его читателей, так как знаем, что этого сделать на основании толкования знаков нельзя".

"Психология искусства" Выготского - это безличная психология. В ней нет места индивидуальности, в ней есть только поиск общих закономерностей, которые делают текст - произведением настоящего искусства. "Мы пытаемся изучать чистую и безличную психологию искусства, безотносительно к автору и читателю, исследуя только форму и материал искусства. Поясним: по одним басням Крылова мы никогда не восстановим его психологии; психология его читателей была разная – у людей XIX и XX столетия и даже у различных групп, классов, возрастов, лиц. Но мы можем, анализируя басню, вскрыть тот психологический закон, который положен в ее основу, тот механизм, через который она действует, – и это мы называем психологией басни. На деле этот закон и этот механизм нигде не действовали в своем чистом виде, а осложнялись целым рядом явлений и процессов, в состав которых они попадали; но мы так же вправе элиминировать психологию басни от ее конкретного действия, как психолог элиминирует чистую реакцию, сенсорную или моторную, выбора или различения, и изучает как безличную".

"Наконец, содержание проблемы мы видим в том, чтобы теоретическая и прикладная психология искусства вскрыла все те механизмы, которые движут искусством, вместе с социологией искусства дала бы базис для всех специальных наук об искусстве".

=== Задача психологического синтеза искусства ===

"Задача настоящей работы существенно синтетическая. Мюллер‑Фрейенфельс очень верно говорил, что психолог искусства напоминает биолога, который умеет произвести полный анализ живой материи, разложить ее на составные части, но не умеет из этих частей воссоздать целое и открыть законы этого целого. Целый ряд работ занимается таким систематическим анализом психологии искусства, но я не знаю работы, которая бы объективно ставила и решала проблему психологического синтеза искусства. В этом смысле, думается мне, настоящая попытка делает новый шаг и отваживается ввести некоторые новые и никем еще не высказанные мысли в поле научного обсуждения. Это новое, что автор считает принадлежащим ему в книге, конечно, нуждается в проверке и критике, в испытании мыслью и фактами. Все же оно уже и сейчас представляется автору настолько достоверным и зрелым, что он осмеливается высказать это в настоящей книге".

=== Проверка формулы искусства ===

Противоречие - есть самое основное свойство художественной формы и материала. '''Самой центральной и определяющей частью эстетической реакции является преобладание аффективного противоречия (катарсиса).''' Выготский предпринимает попытку показать как катарсис осуществляется в разных искусствах, каковы ближайшие его черты, какие вспомогательные процессы и механизмы принимают в нем участие.

"Для нас важно было остановить внимание именно на центральной точке эстетической реакции, указать ее психологическую центральную тяжесть, которая послужила бы основным объяснительным принципом при всех дальнейших исследованиях. Единственное, что нам остается сейчас сделать, это возможно бегло проверить емкость найденной нами формулы, установить тот круг явлений, который она охватывает и объясняет. Строго говоря, и эта проверка емкости найденной нами формулы, как и нахождение всех поправок, которые естественно вытекают из такой проверки, есть тоже дело многочисленных и отдельных исследовании. Однако мы попытаемся в беглом обзоре посмотреть, насколько выдерживает эта формула «пробу на факты». Естественно, что нам придется остановиться только на отдельных, случайных явлениях и мы заранее должны отказаться от мысли провести систематическую проверку фактами нашей формулы. Для этого возьмем несколько типичных примеров из области каждого искусства и посмотрим, насколько найденная нами формула находит себе оправдание в действительности.

Проверяя формулу Выготский остановливается на роли поэзии,драмы, особенностях комического и трагического, особенностях проявления найденной формулы в живописи, графике, скульптуре и архитектуре.

== А.Н. Леонтьев о "Психологии искусства" Выготского ==
[[Файл:А.Н. Леонтьев.jpg|thumb|200px|right|Леонтьев А.Н.]]
«Психология искусства» не издавалась при жизни автора. Можно ли видеть в этом только случайность, только результат неблагоприятного стечения обстоятельств? Это малоправдоподобно. Ведь за немногие годы после того, как была написана «Психология искусства», Выготский опубликовал около ста работ, в том числе ряд книг, начиная с «Педагогической психологии» (1926) и кончая последней, посмертно вышедшей книгой «Мышление и речь» (1934). Скорее это объясняется внутренними мотивами, в силу которых Выготский почти не возвращался к теме об искусстве.

Причина этого, по‑видимому, двойственна. Когда Выготский заканчивал свою работу над рукописью «Психология искусства», перед ним уже внутренне открылся новый путь в психологии, науке, которой он придавал важнейшее, ключевое значение для понимания механизмов художественного творчества и для понимания специфической функции искусства. Нужно было пройти этот путь, чтобы завершить работу по психологии искусства, чтобы досказать то, что осталось еще недосказанным.

Л. С. Выготский ясно видел эту незавершенность, недосказанность. Начиная главу, посвященную изложению своих позитивных взглядов – теории катарсиса, он предупреждает: «Раскрытие содержания этой формулы искусства как катарсиса мы оставляем за пределами этой работы…» Для этого, пишет он, нужны дальнейшие исследования в области различных искусств. Но речь шла, конечно, не просто о распространении уже найденного на более широкую сферу явлений. В той единственной позднейшей статье по психологии творчества актера, которая упоминалась выше (она была написана в 1932 г.), Л. С. Выготский подходит не только к новой области искусства, по подходит к ней и с новых позиций – с позиций общественно‑исторического понимания психики человека, которые только намечались в ранних трудах. Слишком краткая и к тому же посвященная специальному вопросу о сценических чувствах, эта статья ограничивается в отношении более широких проблем психологии искусства лишь некоторыми общими теоретическими положениями. Однако положения эти – большого значения. Они открывают ретроспективно то, что в «Психологии искусства» содержится в не явной еще форме.

Л. С. Выготский подходит к произведениям искусства как психолог, но как психолог, порвавший со старой субъективно‑эмпирической психологией. Поэтому в своей книге он выступает против традиционного психологизма в трактовке искусства. Избранный им метод является объективным, аналитическим. Его замысел состоял в том, чтобы, анализируя особенности структуры художественного произведения, воссоздать структуру той реакции, той внутренней деятельности, которую оно вызывает. В этом Выготский видел путь, позволяющий проникнуть в тайну непреходящего значения великих произведений искусства, найти то, в силу чего греческий эпос или трагедии Шекспира до сих пор продолжают, по словам Маркса, «доставлять нам художественное наслаждение и в известном отношении служить нормой и недосягаемым образцом».

Нужно было, прежде всего, произвести расчистку этого пути, отсеять многие неверные решения, которые предлагались в наиболее распространенной литературе того времени. Поэтому в книге Выготского немалое место занимает критика односторонних взглядов на специфику искусства, специфику его человеческой и вместе с тем социальной функции. Он выступает против сведения функции искусства к функции собственно познавательной, гностической. Если искусство и выполняет познавательную функцию, то это – функция особого познания, выполняемая особыми приемами. И дело не просто в том, что это – образное познание. Обращение к образу, символу само по себе еще не создает художественного произведения. «Пиктографичность» произведения и его художественность – разные вещи. Сущность и функция искусства не заключается и в самой по себе форме, ибо форма не существует самостоятельно и не является самоценной. Ее действительное значение открывается, лишь когда мы рассматриваем ее по отношению к тому материалу, который она преобразует, «развоплощает», по выражению Выготского, и дает ему новую жизнь в содержании художественного произведения. С этих позиций автор и выступает против формализма в искусстве, критике которого он посвящает целую главу своей книги («Искусство как прием»).

Но, может быть, специфика искусства заключается в выражении эмоциональных переживаний, в передаче чувств? Это решение тоже отвергается автором. Он выступает против и теории заражения чувствами и чисто гедонистического понимания функции искусства.

Конечно, искусство «работает» с человеческими чувствами и художественное произведение воплощает в себе эту работу. Чувства, эмоции, страсти входят в содержание произведения искусства, однако в нем они преобразуются. Подобно тому, как художественный прием создает метаморфоз материала произведения, он создает и метаморфоз чувств. Смысл этого метаморфоза чувств состоит, по мысли Выготского, в том, что они возвышаются лад индивидуальными чувствами, обобщаются и становятся общественными. Так, смысл и функция стихотворения о грусти вовсе не в том, чтобы передать нам грусть автора, заразить нас ею (это было бы грустно для искусства, замечает Выготский), а в том, чтобы претворять эту грусть так, чтобы человеку что‑то открылось по‑новому – в более высокой, более человечной жизненной правде.

Только ценой великой работы художника может быть достигнут этот метаморфоз, это возвышение чувств. Но сама работа эта скрыта от исследователя, так же как она скрыта и от самонаблюдения художника. Перед исследователем не сама эта работа, а ее продукт – художественное произведение, в структуре которого она кристаллизовалась. Это очень точный тезис: человеческая деятельность не испаряется, не исчезает в своем продукте; она лишь переходит в нем из формы движения в форму бытия или предметности (Gegenstandlichkeit).

Анализ структуры художественного произведения и составляет главное содержание «Психологии искусства» Выготского. Обычно анализ структуры связывается в нашем сознании с представлением об анализе чисто формальном, отвлеченном от содержания произведения. Но у Выготского анализ структуры не отвлекается от содержания, а проникает в него. Ведь содержание художественного произведения – это не материал, не фабула; его действительное содержание есть действенное его содержание – то, что определяет специфический характер эстетического переживания, им вызываемого. Так понимаемое содержание не просто вносится в произведение извне, а созидается в нем художником. Процесс созидания этого содержания и кристаллизуется, откладывается в структуре произведения, подобно тому как, скажем, физиологическая функция откладывается в анатомии органа.

Исследование «анатомии» художественного произведения открывает многоплановость адекватной ему деятельности. Прежде всего, его действительное содержание требует преодоления свойств того материала, в котором оно себя воплощает, – той вещественной формы, в которой оно обретает свое существование. Для передачи теплоты, одушевленности и пластичности человеческого тела скульптор избирает холодный мрамор, бронзу или слоистое дерево; раскрашенной восковой фигуре не место в музее искусств, скорее – это произведение для паноптикума…

Одна из заслуг Л. С. Выготского – блестящий анализ преодоления «прозаизма» языкового материала, возвышения его функций в структуре творений художественной литературы. Но это только один план анализа, абстрагирующийся от главного, что несет в себе структура произведения. Главное – это движение, которое Выготский называет движением «противочувствования». Оно‑то и создает воздейственность искусства, порождает его специфическую функцию.

«Противочувствование» состоит в том, что эмоциональное, аффективное содержание произведения развивается в двух противоположных, но стремящихся к одной завершающей точке направлениях. В этой завершающей точке наступает как бы короткое замыкание, разрешающее аффект: происходит преобразование, просветление чувства.

Для обозначения этого главного внутреннего движения, кристаллизованного в структуре произведения, Выготский пользуется классическим термином катарсис. Значение этого термина у Выготского, однако, не совпадает с тем значением, которое оно имеет у Аристотеля; тем менее оно похоже на то плоское значение, которое оно получило во фрейдизме. Катарсис для Выготского не просто изживание подавленных аффективных влечений, освобождение через искусство от их «скверны». Это, скорее, решение некоторой личностной задачи, открытие более высокой, более человечной правды жизненных явлений, ситуаций.

== Интернет-ресурсы ==

[http://vygotsky.narod.ru/vygotsky_psy_iskustav.htm Выготский Л.С. Психология искусства. M. Искусство. 1986]

[[Категория:Исследования]] [[Категория:Произведения]] [[Категория:Персоналии]]

Файл:А.Н. Леонтьев.jpg

2010-06-08T19:20:12Z

Максим:

Выготский Л.С. "Психология искусства"

2010-06-08T19:19:37Z

Максим: /* А.Н. Леонтьев о "Психологии искусства" Выготского */

"Психология искусства" - книга выдающегося советского ученого Л. С. Выготского. Она вышла первым изданием в 1965 г., вторым – в 1968 г. и завоевала всеобщее признание. В ней автор резюмирует свои работы 1915‑1922 годов и вместе с тем готовит те новые психологические идеи, которые составили главный вклад Выготского в науку. «Психология искусства» является одной из фундаментальных работ, характеризующих развитие советской теории и искусства.

== Задача "Психологии искусства" Выготского ==
[[Файл:Выготский Л.С..png|thumb|200px|right|Выготский Л.С.]]
"Задачей нашего исследования и был пересмотр традиционной психологии искусства и попытка наметить новую область исследования для объективной психологии – поставить проблему, дать метод и основной психологический объяснительный принцип, и только.

Называя книгу «Психология искусства», автор не хотел этим сказать, что в книге будет дана система вопроса, представлен полный круг проблем и факторов. Наша цель была существенно иная: не систему, а программу, не весь круг вопросов, а центральную его проблему имели мы все время в виду и преследовали как цель". Л.С. Выготский

== Содержание "Психологии искусства" Выготского ==

Книга "Психология искусства" - итог ряда мелких и более или менее крупных работ в области искусства и психологии. Три литературных исследования – о Крылове, о Гамлете и о композиции новеллы – легли в основу многих анализов, как и ряд журнальных статей и заметок.

=== Центральная идея ===

'''Центральной идеей''' психологии искусства мы считаем признание преодоления материала художественной формой или, что то же, признание искусства общественной техникой чувства. '''Методом исследования''' этой проблемы мы считаем объективно аналитический метод, исходящий из анализа искусства, чтобы прийти к психологическому синтезу, – метод анализа художественных систем раздражителей. Вместе с Геннекеном мы смотрим на художественное произведение как на «совокупность эстетических знаков, направленных к тому, чтобы возбудить в людях эмоции», и пытаемся на основании анализа этих знаков воссоздать соответствующие им эмоции. Но отличие нашего метода от эстопсихологического состоит в том, что мы не интерпретируем эти знаки как проявление душевной организации автора или его читателей.

Выготский намеренно уходит от исследования психологии автора или читателя, выражая глубокий скепсис возможности использовать тексты как проективную технику. "Мы не заключаем от искусства к психологии автора или его читателей, так как знаем, что этого сделать на основании толкования знаков нельзя".

"Психология искусства" Выготского - это безличная психология. В ней нет места индивидуальности, в ней есть только поиск общих закономерностей, которые делают текст - произведением настоящего искусства. "Мы пытаемся изучать чистую и безличную психологию искусства, безотносительно к автору и читателю, исследуя только форму и материал искусства. Поясним: по одним басням Крылова мы никогда не восстановим его психологии; психология его читателей была разная – у людей XIX и XX столетия и даже у различных групп, классов, возрастов, лиц. Но мы можем, анализируя басню, вскрыть тот психологический закон, который положен в ее основу, тот механизм, через который она действует, – и это мы называем психологией басни. На деле этот закон и этот механизм нигде не действовали в своем чистом виде, а осложнялись целым рядом явлений и процессов, в состав которых они попадали; но мы так же вправе элиминировать психологию басни от ее конкретного действия, как психолог элиминирует чистую реакцию, сенсорную или моторную, выбора или различения, и изучает как безличную".

"Наконец, содержание проблемы мы видим в том, чтобы теоретическая и прикладная психология искусства вскрыла все те механизмы, которые движут искусством, вместе с социологией искусства дала бы базис для всех специальных наук об искусстве".

=== Задача психологического синтеза искусства ===

"Задача настоящей работы существенно синтетическая. Мюллер‑Фрейенфельс очень верно говорил, что психолог искусства напоминает биолога, который умеет произвести полный анализ живой материи, разложить ее на составные части, но не умеет из этих частей воссоздать целое и открыть законы этого целого. Целый ряд работ занимается таким систематическим анализом психологии искусства, но я не знаю работы, которая бы объективно ставила и решала проблему психологического синтеза искусства. В этом смысле, думается мне, настоящая попытка делает новый шаг и отваживается ввести некоторые новые и никем еще не высказанные мысли в поле научного обсуждения. Это новое, что автор считает принадлежащим ему в книге, конечно, нуждается в проверке и критике, в испытании мыслью и фактами. Все же оно уже и сейчас представляется автору настолько достоверным и зрелым, что он осмеливается высказать это в настоящей книге".

=== Проверка формулы искусства ===

Противоречие - есть самое основное свойство художественной формы и материала. '''Самой центральной и определяющей частью эстетической реакции является преобладание аффективного противоречия (катарсиса).''' Выготский предпринимает попытку показать как катарсис осуществляется в разных искусствах, каковы ближайшие его черты, какие вспомогательные процессы и механизмы принимают в нем участие.

"Для нас важно было остановить внимание именно на центральной точке эстетической реакции, указать ее психологическую центральную тяжесть, которая послужила бы основным объяснительным принципом при всех дальнейших исследованиях. Единственное, что нам остается сейчас сделать, это возможно бегло проверить емкость найденной нами формулы, установить тот круг явлений, который она охватывает и объясняет. Строго говоря, и эта проверка емкости найденной нами формулы, как и нахождение всех поправок, которые естественно вытекают из такой проверки, есть тоже дело многочисленных и отдельных исследовании. Однако мы попытаемся в беглом обзоре посмотреть, насколько выдерживает эта формула «пробу на факты». Естественно, что нам придется остановиться только на отдельных, случайных явлениях и мы заранее должны отказаться от мысли провести систематическую проверку фактами нашей формулы. Для этого возьмем несколько типичных примеров из области каждого искусства и посмотрим, насколько найденная нами формула находит себе оправдание в действительности.

Проверяя формулу Выготский остановливается на роли поэзии,драмы, особенностях комического и трагического, особенностях проявления найденной формулы в живописи, графике, скульптуре и архитектуре.

== А.Н. Леонтьев о "Психологии искусства" Выготского ==
[[Файл:А.Н. Леонтьев.jpg|thumb|200px|right|Леонтьев А.Н.]]
«Психология искусства» не издавалась при жизни автора. Можно ли видеть в этом только случайность, только результат неблагоприятного стечения обстоятельств? Это малоправдоподобно. Ведь за немногие годы после того, как была написана «Психология искусства», Выготский опубликовал около ста работ, в том числе ряд книг, начиная с «Педагогической психологии» (1926) и кончая последней, посмертно вышедшей книгой «Мышление и речь» (1934). Скорее это объясняется внутренними мотивами, в силу которых Выготский почти не возвращался к теме об искусстве.

Причина этого, по‑видимому, двойственна. Когда Выготский заканчивал свою работу над рукописью «Психология искусства», перед ним уже внутренне открылся новый путь в психологии, науке, которой он придавал важнейшее, ключевое значение для понимания механизмов художественного творчества и для понимания специфической функции искусства. Нужно было пройти этот путь, чтобы завершить работу по психологии искусства, чтобы досказать то, что осталось еще недосказанным.

Л. С. Выготский ясно видел эту незавершенность, недосказанность. Начиная главу, посвященную изложению своих позитивных взглядов – теории катарсиса, он предупреждает: «Раскрытие содержания этой формулы искусства как катарсиса мы оставляем за пределами этой работы…» Для этого, пишет он, нужны дальнейшие исследования в области различных искусств. Но речь шла, конечно, не просто о распространении уже найденного на более широкую сферу явлений. В той единственной позднейшей статье по психологии творчества актера, которая упоминалась выше (она была написана в 1932 г.), Л. С. Выготский подходит не только к новой области искусства, по подходит к ней и с новых позиций – с позиций общественно‑исторического понимания психики человека, которые только намечались в ранних трудах. Слишком краткая и к тому же посвященная специальному вопросу о сценических чувствах, эта статья ограничивается в отношении более широких проблем психологии искусства лишь некоторыми общими теоретическими положениями. Однако положения эти – большого значения. Они открывают ретроспективно то, что в «Психологии искусства» содержится в не явной еще форме.

Л. С. Выготский подходит к произведениям искусства как психолог, но как психолог, порвавший со старой субъективно‑эмпирической психологией. Поэтому в своей книге он выступает против традиционного психологизма в трактовке искусства. Избранный им метод является объективным, аналитическим. Его замысел состоял в том, чтобы, анализируя особенности структуры художественного произведения, воссоздать структуру той реакции, той внутренней деятельности, которую оно вызывает. В этом Выготский видел путь, позволяющий проникнуть в тайну непреходящего значения великих произведений искусства, найти то, в силу чего греческий эпос или трагедии Шекспира до сих пор продолжают, по словам Маркса, «доставлять нам художественное наслаждение и в известном отношении служить нормой и недосягаемым образцом».

Нужно было, прежде всего, произвести расчистку этого пути, отсеять многие неверные решения, которые предлагались в наиболее распространенной литературе того времени. Поэтому в книге Выготского немалое место занимает критика односторонних взглядов на специфику искусства, специфику его человеческой и вместе с тем социальной функции. Он выступает против сведения функции искусства к функции собственно познавательной, гностической. Если искусство и выполняет познавательную функцию, то это – функция особого познания, выполняемая особыми приемами. И дело не просто в том, что это – образное познание. Обращение к образу, символу само по себе еще не создает художественного произведения. «Пиктографичность» произведения и его художественность – разные вещи. Сущность и функция искусства не заключается и в самой по себе форме, ибо форма не существует самостоятельно и не является самоценной. Ее действительное значение открывается, лишь когда мы рассматриваем ее по отношению к тому материалу, который она преобразует, «развоплощает», по выражению Выготского, и дает ему новую жизнь в содержании художественного произведения. С этих позиций автор и выступает против формализма в искусстве, критике которого он посвящает целую главу своей книги («Искусство как прием»).

Но, может быть, специфика искусства заключается в выражении эмоциональных переживаний, в передаче чувств? Это решение тоже отвергается автором. Он выступает против и теории заражения чувствами и чисто гедонистического понимания функции искусства.

Конечно, искусство «работает» с человеческими чувствами и художественное произведение воплощает в себе эту работу. Чувства, эмоции, страсти входят в содержание произведения искусства, однако в нем они преобразуются. Подобно тому, как художественный прием создает метаморфоз материала произведения, он создает и метаморфоз чувств. Смысл этого метаморфоза чувств состоит, по мысли Выготского, в том, что они возвышаются лад индивидуальными чувствами, обобщаются и становятся общественными. Так, смысл и функция стихотворения о грусти вовсе не в том, чтобы передать нам грусть автора, заразить нас ею (это было бы грустно для искусства, замечает Выготский), а в том, чтобы претворять эту грусть так, чтобы человеку что‑то открылось по‑новому – в более высокой, более человечной жизненной правде.

Только ценой великой работы художника может быть достигнут этот метаморфоз, это возвышение чувств. Но сама работа эта скрыта от исследователя, так же как она скрыта и от самонаблюдения художника. Перед исследователем не сама эта работа, а ее продукт – художественное произведение, в структуре которого она кристаллизовалась. Это очень точный тезис: человеческая деятельность не испаряется, не исчезает в своем продукте; она лишь переходит в нем из формы движения в форму бытия или предметности (Gegenstandlichkeit).

Анализ структуры художественного произведения и составляет главное содержание «Психологии искусства» Выготского. Обычно анализ структуры связывается в нашем сознании с представлением об анализе чисто формальном, отвлеченном от содержания произведения. Но у Выготского анализ структуры не отвлекается от содержания, а проникает в него. Ведь содержание художественного произведения – это не материал, не фабула; его действительное содержание есть действенное его содержание – то, что определяет специфический характер эстетического переживания, им вызываемого. Так понимаемое содержание не просто вносится в произведение извне, а созидается в нем художником. Процесс созидания этого содержания и кристаллизуется, откладывается в структуре произведения, подобно тому как, скажем, физиологическая функция откладывается в анатомии органа.

Исследование «анатомии» художественного произведения открывает многоплановость адекватной ему деятельности. Прежде всего, его действительное содержание требует преодоления свойств того материала, в котором оно себя воплощает, – той вещественной формы, в которой оно обретает свое существование. Для передачи теплоты, одушевленности и пластичности человеческого тела скульптор избирает холодный мрамор, бронзу или слоистое дерево; раскрашенной восковой фигуре не место в музее искусств, скорее – это произведение для паноптикума…

Одна из заслуг Л. С. Выготского – блестящий анализ преодоления «прозаизма» языкового материала, возвышения его функций в структуре творений художественной литературы. Но это только один план анализа, абстрагирующийся от главного, что несет в себе структура произведения. Главное – это движение, которое Выготский называет движением «противочувствования». Оно‑то и создает воздейственность искусства, порождает его специфическую функцию.

«Противочувствование» состоит в том, что эмоциональное, аффективное содержание произведения развивается в двух противоположных, но стремящихся к одной завершающей точке направлениях. В этой завершающей точке наступает как бы короткое замыкание, разрешающее аффект: происходит преобразование, просветление чувства.

Для обозначения этого главного внутреннего движения, кристаллизованного в структуре произведения, Выготский пользуется классическим термином катарсис. Значение этого термина у Выготского, однако, не совпадает с тем значением, которое оно имеет у Аристотеля; тем менее оно похоже на то плоское значение, которое оно получило во фрейдизме. Катарсис для Выготского не просто изживание подавленных аффективных влечений, освобождение через искусство от их «скверны». Это, скорее, решение некоторой личностной задачи, открытие более высокой, более человечной правды жизненных явлений, ситуаций.

== Интернет-ресурсы ==

[http://vygotsky.narod.ru/vygotsky_psy_iskustav.htm Выготский Л.С. Психология искусства. M. Искусство. 1986]

[[Категория:Исследования]] [[Категория:Произведения]] [[Категория:Персоналии]]

Файл:Выготский Л.С..png

2010-06-08T19:15:48Z

Максим:

Выготский Л.С. "Психология искусства"

2010-06-08T19:15:20Z

Максим: /* Задача "Психологии искусства" Выготского */

"Психология искусства" - книга выдающегося советского ученого Л. С. Выготского. Она вышла первым изданием в 1965 г., вторым – в 1968 г. и завоевала всеобщее признание. В ней автор резюмирует свои работы 1915‑1922 годов и вместе с тем готовит те новые психологические идеи, которые составили главный вклад Выготского в науку. «Психология искусства» является одной из фундаментальных работ, характеризующих развитие советской теории и искусства.

== Задача "Психологии искусства" Выготского ==
[[Файл:Выготский Л.С..png|thumb|200px|right|Выготский Л.С.]]
"Задачей нашего исследования и был пересмотр традиционной психологии искусства и попытка наметить новую область исследования для объективной психологии – поставить проблему, дать метод и основной психологический объяснительный принцип, и только.

Называя книгу «Психология искусства», автор не хотел этим сказать, что в книге будет дана система вопроса, представлен полный круг проблем и факторов. Наша цель была существенно иная: не систему, а программу, не весь круг вопросов, а центральную его проблему имели мы все время в виду и преследовали как цель". Л.С. Выготский

== Содержание "Психологии искусства" Выготского ==

Книга "Психология искусства" - итог ряда мелких и более или менее крупных работ в области искусства и психологии. Три литературных исследования – о Крылове, о Гамлете и о композиции новеллы – легли в основу многих анализов, как и ряд журнальных статей и заметок.

=== Центральная идея ===

'''Центральной идеей''' психологии искусства мы считаем признание преодоления материала художественной формой или, что то же, признание искусства общественной техникой чувства. '''Методом исследования''' этой проблемы мы считаем объективно аналитический метод, исходящий из анализа искусства, чтобы прийти к психологическому синтезу, – метод анализа художественных систем раздражителей. Вместе с Геннекеном мы смотрим на художественное произведение как на «совокупность эстетических знаков, направленных к тому, чтобы возбудить в людях эмоции», и пытаемся на основании анализа этих знаков воссоздать соответствующие им эмоции. Но отличие нашего метода от эстопсихологического состоит в том, что мы не интерпретируем эти знаки как проявление душевной организации автора или его читателей.

Выготский намеренно уходит от исследования психологии автора или читателя, выражая глубокий скепсис возможности использовать тексты как проективную технику. "Мы не заключаем от искусства к психологии автора или его читателей, так как знаем, что этого сделать на основании толкования знаков нельзя".

"Психология искусства" Выготского - это безличная психология. В ней нет места индивидуальности, в ней есть только поиск общих закономерностей, которые делают текст - произведением настоящего искусства. "Мы пытаемся изучать чистую и безличную психологию искусства, безотносительно к автору и читателю, исследуя только форму и материал искусства. Поясним: по одним басням Крылова мы никогда не восстановим его психологии; психология его читателей была разная – у людей XIX и XX столетия и даже у различных групп, классов, возрастов, лиц. Но мы можем, анализируя басню, вскрыть тот психологический закон, который положен в ее основу, тот механизм, через который она действует, – и это мы называем психологией басни. На деле этот закон и этот механизм нигде не действовали в своем чистом виде, а осложнялись целым рядом явлений и процессов, в состав которых они попадали; но мы так же вправе элиминировать психологию басни от ее конкретного действия, как психолог элиминирует чистую реакцию, сенсорную или моторную, выбора или различения, и изучает как безличную".

"Наконец, содержание проблемы мы видим в том, чтобы теоретическая и прикладная психология искусства вскрыла все те механизмы, которые движут искусством, вместе с социологией искусства дала бы базис для всех специальных наук об искусстве".

=== Задача психологического синтеза искусства ===

"Задача настоящей работы существенно синтетическая. Мюллер‑Фрейенфельс очень верно говорил, что психолог искусства напоминает биолога, который умеет произвести полный анализ живой материи, разложить ее на составные части, но не умеет из этих частей воссоздать целое и открыть законы этого целого. Целый ряд работ занимается таким систематическим анализом психологии искусства, но я не знаю работы, которая бы объективно ставила и решала проблему психологического синтеза искусства. В этом смысле, думается мне, настоящая попытка делает новый шаг и отваживается ввести некоторые новые и никем еще не высказанные мысли в поле научного обсуждения. Это новое, что автор считает принадлежащим ему в книге, конечно, нуждается в проверке и критике, в испытании мыслью и фактами. Все же оно уже и сейчас представляется автору настолько достоверным и зрелым, что он осмеливается высказать это в настоящей книге".

=== Проверка формулы искусства ===

Противоречие - есть самое основное свойство художественной формы и материала. '''Самой центральной и определяющей частью эстетической реакции является преобладание аффективного противоречия (катарсиса).''' Выготский предпринимает попытку показать как катарсис осуществляется в разных искусствах, каковы ближайшие его черты, какие вспомогательные процессы и механизмы принимают в нем участие.

"Для нас важно было остановить внимание именно на центральной точке эстетической реакции, указать ее психологическую центральную тяжесть, которая послужила бы основным объяснительным принципом при всех дальнейших исследованиях. Единственное, что нам остается сейчас сделать, это возможно бегло проверить емкость найденной нами формулы, установить тот круг явлений, который она охватывает и объясняет. Строго говоря, и эта проверка емкости найденной нами формулы, как и нахождение всех поправок, которые естественно вытекают из такой проверки, есть тоже дело многочисленных и отдельных исследовании. Однако мы попытаемся в беглом обзоре посмотреть, насколько выдерживает эта формула «пробу на факты». Естественно, что нам придется остановиться только на отдельных, случайных явлениях и мы заранее должны отказаться от мысли провести систематическую проверку фактами нашей формулы. Для этого возьмем несколько типичных примеров из области каждого искусства и посмотрим, насколько найденная нами формула находит себе оправдание в действительности.

Проверяя формулу Выготский остановливается на роли поэзии,драмы, особенностях комического и трагического, особенностях проявления найденной формулы в живописи, графике, скульптуре и архитектуре.

== А.Н. Леонтьев о "Психологии искусства" Выготского ==

«Психология искусства» не издавалась при жизни автора. Можно ли видеть в этом только случайность, только результат неблагоприятного стечения обстоятельств? Это малоправдоподобно. Ведь за немногие годы после того, как была написана «Психология искусства», Выготский опубликовал около ста работ, в том числе ряд книг, начиная с «Педагогической психологии» (1926) и кончая последней, посмертно вышедшей книгой «Мышление и речь» (1934). Скорее это объясняется внутренними мотивами, в силу которых Выготский почти не возвращался к теме об искусстве.

Причина этого, по‑видимому, двойственна. Когда Выготский заканчивал свою работу над рукописью «Психология искусства», перед ним уже внутренне открылся новый путь в психологии, науке, которой он придавал важнейшее, ключевое значение для понимания механизмов художественного творчества и для понимания специфической функции искусства. Нужно было пройти этот путь, чтобы завершить работу по психологии искусства, чтобы досказать то, что осталось еще недосказанным.

Л. С. Выготский ясно видел эту незавершенность, недосказанность. Начиная главу, посвященную изложению своих позитивных взглядов – теории катарсиса, он предупреждает: «Раскрытие содержания этой формулы искусства как катарсиса мы оставляем за пределами этой работы…» Для этого, пишет он, нужны дальнейшие исследования в области различных искусств. Но речь шла, конечно, не просто о распространении уже найденного на более широкую сферу явлений. В той единственной позднейшей статье по психологии творчества актера, которая упоминалась выше (она была написана в 1932 г.), Л. С. Выготский подходит не только к новой области искусства, по подходит к ней и с новых позиций – с позиций общественно‑исторического понимания психики человека, которые только намечались в ранних трудах. Слишком краткая и к тому же посвященная специальному вопросу о сценических чувствах, эта статья ограничивается в отношении более широких проблем психологии искусства лишь некоторыми общими теоретическими положениями. Однако положения эти – большого значения. Они открывают ретроспективно то, что в «Психологии искусства» содержится в не явной еще форме.

Л. С. Выготский подходит к произведениям искусства как психолог, но как психолог, порвавший со старой субъективно‑эмпирической психологией. Поэтому в своей книге он выступает против традиционного психологизма в трактовке искусства. Избранный им метод является объективным, аналитическим. Его замысел состоял в том, чтобы, анализируя особенности структуры художественного произведения, воссоздать структуру той реакции, той внутренней деятельности, которую оно вызывает. В этом Выготский видел путь, позволяющий проникнуть в тайну непреходящего значения великих произведений искусства, найти то, в силу чего греческий эпос или трагедии Шекспира до сих пор продолжают, по словам Маркса, «доставлять нам художественное наслаждение и в известном отношении служить нормой и недосягаемым образцом».

Нужно было, прежде всего, произвести расчистку этого пути, отсеять многие неверные решения, которые предлагались в наиболее распространенной литературе того времени. Поэтому в книге Выготского немалое место занимает критика односторонних взглядов на специфику искусства, специфику его человеческой и вместе с тем социальной функции. Он выступает против сведения функции искусства к функции собственно познавательной, гностической. Если искусство и выполняет познавательную функцию, то это – функция особого познания, выполняемая особыми приемами. И дело не просто в том, что это – образное познание. Обращение к образу, символу само по себе еще не создает художественного произведения. «Пиктографичность» произведения и его художественность – разные вещи. Сущность и функция искусства не заключается и в самой по себе форме, ибо форма не существует самостоятельно и не является самоценной. Ее действительное значение открывается, лишь когда мы рассматриваем ее по отношению к тому материалу, который она преобразует, «развоплощает», по выражению Выготского, и дает ему новую жизнь в содержании художественного произведения. С этих позиций автор и выступает против формализма в искусстве, критике которого он посвящает целую главу своей книги («Искусство как прием»).

Но, может быть, специфика искусства заключается в выражении эмоциональных переживаний, в передаче чувств? Это решение тоже отвергается автором. Он выступает против и теории заражения чувствами и чисто гедонистического понимания функции искусства.

Конечно, искусство «работает» с человеческими чувствами и художественное произведение воплощает в себе эту работу. Чувства, эмоции, страсти входят в содержание произведения искусства, однако в нем они преобразуются. Подобно тому, как художественный прием создает метаморфоз материала произведения, он создает и метаморфоз чувств. Смысл этого метаморфоза чувств состоит, по мысли Выготского, в том, что они возвышаются лад индивидуальными чувствами, обобщаются и становятся общественными. Так, смысл и функция стихотворения о грусти вовсе не в том, чтобы передать нам грусть автора, заразить нас ею (это было бы грустно для искусства, замечает Выготский), а в том, чтобы претворять эту грусть так, чтобы человеку что‑то открылось по‑новому – в более высокой, более человечной жизненной правде.

Только ценой великой работы художника может быть достигнут этот метаморфоз, это возвышение чувств. Но сама работа эта скрыта от исследователя, так же как она скрыта и от самонаблюдения художника. Перед исследователем не сама эта работа, а ее продукт – художественное произведение, в структуре которого она кристаллизовалась. Это очень точный тезис: человеческая деятельность не испаряется, не исчезает в своем продукте; она лишь переходит в нем из формы движения в форму бытия или предметности (Gegenstandlichkeit).

Анализ структуры художественного произведения и составляет главное содержание «Психологии искусства» Выготского. Обычно анализ структуры связывается в нашем сознании с представлением об анализе чисто формальном, отвлеченном от содержания произведения. Но у Выготского анализ структуры не отвлекается от содержания, а проникает в него. Ведь содержание художественного произведения – это не материал, не фабула; его действительное содержание есть действенное его содержание – то, что определяет специфический характер эстетического переживания, им вызываемого. Так понимаемое содержание не просто вносится в произведение извне, а созидается в нем художником. Процесс созидания этого содержания и кристаллизуется, откладывается в структуре произведения, подобно тому как, скажем, физиологическая функция откладывается в анатомии органа.

Исследование «анатомии» художественного произведения открывает многоплановость адекватной ему деятельности. Прежде всего, его действительное содержание требует преодоления свойств того материала, в котором оно себя воплощает, – той вещественной формы, в которой оно обретает свое существование. Для передачи теплоты, одушевленности и пластичности человеческого тела скульптор избирает холодный мрамор, бронзу или слоистое дерево; раскрашенной восковой фигуре не место в музее искусств, скорее – это произведение для паноптикума…

Одна из заслуг Л. С. Выготского – блестящий анализ преодоления «прозаизма» языкового материала, возвышения его функций в структуре творений художественной литературы. Но это только один план анализа, абстрагирующийся от главного, что несет в себе структура произведения. Главное – это движение, которое Выготский называет движением «противочувствования». Оно‑то и создает воздейственность искусства, порождает его специфическую функцию.

«Противочувствование» состоит в том, что эмоциональное, аффективное содержание произведения развивается в двух противоположных, но стремящихся к одной завершающей точке направлениях. В этой завершающей точке наступает как бы короткое замыкание, разрешающее аффект: происходит преобразование, просветление чувства.

Для обозначения этого главного внутреннего движения, кристаллизованного в структуре произведения, Выготский пользуется классическим термином катарсис. Значение этого термина у Выготского, однако, не совпадает с тем значением, которое оно имеет у Аристотеля; тем менее оно похоже на то плоское значение, которое оно получило во фрейдизме. Катарсис для Выготского не просто изживание подавленных аффективных влечений, освобождение через искусство от их «скверны». Это, скорее, решение некоторой личностной задачи, открытие более высокой, более человечной правды жизненных явлений, ситуаций.

== Интернет-ресурсы ==

[http://vygotsky.narod.ru/vygotsky_psy_iskustav.htm Выготский Л.С. Психология искусства. M. Искусство. 1986]

[[Категория:Исследования]] [[Категория:Произведения]] [[Категория:Персоналии]]

Биографический метод

2010-06-08T19:07:05Z

Максим: /* Плутарх. "Параллельные биографии" */

'''Биографический метод''' — (ново-греч. βιογραφία — жизнеописание от др.-греч. βίος — жизнь, γράφω — пишу), исследовательский и диагностический метод, который позволяет психологу и искусствоведу изучать человека и продукты его деятельности (в том числе творческой) в контексте всего жизненного пути, выбирать масштаб исследования на разных его участках, в зависимости от исследовательских целей.

== Историческая биография ==

=== Плутарх. "Параллельные биографии" ===
[[Файл:Плутарх.jpg|thumb|200px|right|Плутарх]]

Историческая биография - наиболее ранний вид биографического письма. Основные тенденции исторической биографии были намечены уже в «Параллельных биографях» Плутарха. Ее особенностью были строгие каноны биогрфического письма, по которым строились жизнеописания монархов, святых и других исторических лиц. Автор намеренно затушевывал свое «я». Персонаж при этом выступал в контексте своего исторического времени, и его смыслы соотносились с культурно-историческими ценностями эпохи, в которую он жил.

«Занимаясь историческими исследованиями, мы удерживаем душой память лишь о лучших и самых признанных характерах, и это
позволяет нам решительно отвергать все скверное, безнравственное и пошлое, с чем сталкивает неизбежное обращение с окружающим
миром, и обращать умиротворенный и успокоенный мир наших мыслей только на образцовое» (Плутарх) (8, с. 343).

=== Дж.Вазари. «Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих» ===

Новые эпохи рождали своих летописцев, по-прежнему продолжавших трактовать биографических персонажей по тем же
канонам: личность приобретала черты мифологического героя,
отражавшего ценности и ожидания официальной власти.

Джорджо Вазари, итальянский живописец и зодчий, следуя
по стопам Плутарха, в книге «Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих» дал определенный тип
биографического письма, где живой художник возводился в ранг земного божества. Высокий слог таких биографий исключал
тонкий психологический анализ личности. Убиралось все бытовое, низменное и, по большому счету, человеческое.
Так, например, жизнеописание Леонардо да Винчи начинается со следующих слов:

«Мы постоянно видим, как под воздействием небесных светил, чаще всего естественным, а то и сверхъестественным путем на человече
ские тела обильно изливаются величайшие дары и что иной раз одно и то же тело бывает с переизбытком наделено красотой, обаянием
и талантом, вступившими друг с другом в такое сочетание, что куда бы такой человек ни обращался, каждое его действие божественно настолько, что, оставляя позади себя всех прочих людей, он являет собою нечто дарованное нам богом, а не приобретенное человеческим искусством» (Вазари) (1, с. 197).

===Историография XIX-XX веков===

Эта линия продолжилась в отечественной историографии
в трудах воспитанника Петра I В. Н. Татищева, историка Екатерининской эпохи князя М. Щербатого, профессора и ректора Московского университета С. М. Соловьева, его ученика В. О. Ключевского и др. Они создавали жизнеописания русских
«великих мужей» исходя из тех же нормативных требований официальной биографии. Историко-культурный контекст задавал личностные смыслы и позицию персонажей, при этом гражданская позиция автора была достаточно ощутима.

Спираль развития этого направления в понимании и истолковании жизни человека продолжала наращивать свои витки в последующие века. Этот подход не потерял актуальности в настоящее время. «Великие мужи» трансформировались в современных политических деятелей и продолжают оставаться персонажами все новых биографий. Примером такого биографического стиля является
последняя серия «Исторические силуэты» (Американские президенты: 41 исторический портрет от Джорджа Вашингтона до
Билла Клинтона. Ред. Ю. Хайдекинга). Этот виток соотносим с историко-биографическим подходом.

== Литературная биография ==

Параллельно возникает тип биографического письма, где писательские пристрастия выходят на первый план. Литератор-биограф иногда искажает действительные факты, придает им определенную направленность и оттенок в угоду сюжету или интриге.
Сам исследователь становится экспертом, берет на себя право выбора и контекста определенных поступков, которые высвечивают
психологические грани персонажа.

«Чем искуснее художник-биограф, чем ярче он как личность, тем менее пригодной является биография для научных целей», —
отмечал Н. А. Рыбников (11, с. 17).
[[Файл:Андре Моруа.jpg|thumb|200px|Left|Андре Моруа]]
Андре Моруа, Юрий Тынянов, Михаил Булгаков — авторы прекрасных литературных биографий, где свобода изложения и интерпретации соседствует с вымыслом, догадкой, личной фантазией, творческой интуицией.

«Там, где кончается документ, я начинаю», — писал Тынянов во
вступительном слове к своему «Пушкину». «Я и теперь думаю, что
художественная литература отличается от истории не «выдумкой»,
а большим пониманием людей и событий. Большим волнением
о них. Выдумка — случайность, которая зависит не от существа дела,
а от художника. И вот нет случайности, а есть необходимость, начинается роман. Но взгляд должен быть много глубже, догадка и ре
шимость много больше, и тогда приходfит последнее в искусстве —
ощущение подлинной правды: так могло быть, так, может быть, было» (13, с. 8).

Связь времен, попытка понять эпоху, найти свое место в ней представлена в биографических циклах А. Моруа. Его слова:
«Сократ не умер, он жив в Платоне. Платон не умер, он жив в Алене. Ален не умер, он жив в нас» (7, т. 1, с. 14), — как нельзя лучше передают эту позицию.

== Светско-биографическая хроника ==

Светско-биографическая хроника - "многоцветный ковер" светских сплетен, сценок, анекдотов, которые являются частью биографического материала. Расчет здесь на непритязательного читателя. Интрига, интимные стороны жизни, скользкие
моменты биографии составляют суть такого письма.

«В 1808 году мне довелось побывать в Вене. Я написал одному из
своих друзей ряд писем о прославленном композиторе Гайдне, с которым по счастливой случайности познакомился несколько лет тому назад. Вернувшись в Париж, я обнаружил, что мои письма пользуются
некоторым успехом; кое-кто потрудился даже их переписать. Я поддался искушению стать писателем и попасть в печать еще при жизни. Итак, добавив несколько пояснений и устранив кое-какие повторения, я предстаю перед друзьями музыки в виде небольшого in 8 градусов... Я подумал, что молодые женщины, начинающие светскую жизнь, обрадуются, найдя в одном томе все, что следует знать по данному вопросу» (12, с. 5–6).

Обращенность к читательской аудитории, желание увлечь, заинтересовать часто влияют на компоновку и подачу фактов,
превращая жизнь реального человека в легенду.
Стефан Цвейг часто подает факт в расчете на наивного и эмоционального читателя. Вдохновенность речи и гиперболичность деталей жизни и обстановки подчеркивают архетипичность персонажа. Героическая судьба назначена свыше. Биография предстает как реконструкция этой предопределенности. В качестве примера приведем отрывок из портрета Максима Горького.

«Какая жизнь! Какая глубокая пропасть перед восхождением на
вершину! Великого художника произвела на свет грязная, серая улочка
на окраине Нижнего Новгорода, нужда качала его колыбель, нужда
взяла его из школы, нужда бросила его в круговорот мира. Вся семья
ютится в подвале, в двух каморках и, чтобы добыть немного денег, несколько жалких грошей, маленький школьник роется в вонючих помойках и кучах мусора, собирает кости и тряпье, и товарищи отказываются сидеть рядом с ним, потому что от него якобы дурно пахнет.
Он очень любознателен, но даже начальную школу ему не удается
окончить, и слабый, узкогрудый мальчик поступает учеником в обувной магазин, потом к чертежнику, работает посудником на волжском пароходе, портовым грузчиком, ночным сторожем, пекарем, разносчиком, железнодорожным рабочим, батраком, наборщиком; вечно гонимый поденщик, обездоленный, бесправный, бездомный, скитается он по большим дорогам то на Украине и на Дону, то в Бессарабии, в Крыму, в Тифлисе. Нигде он не может удержаться, нигде его не
удерживают. Судьба неизменно, как злобный ветер, подхлестывает
его, едва он найдет приют под каким)нибудь жалким кровом, и снова
он, зиму и лето, натруженными ногами шагает по дорогам, голодный,
оборванный, больной, вечно в тисках нужды» (14, т. 10, с. 214–215).

Возвышенный слог вызван гуманистическим пафосом писателя, желанием заразить героизмом обычных людей.
[[Файл:Стефан Цвейг .jpg|thumb|200px|Left|Стефан Цвейг ]]
«Человечеству необходимы возвышенные образы. Необходим
миф о героях, чтобы верить в себя», — считает Стефан Цвейг (14, т. 5, с. 357).

Великий писатель, историк, исследователь, как правило, обращает свои произведения людям не только с целью донести позицию своего героя, но и показать его как пример величия человеческого духа. И здесь возникает конфликт честного историка
и писателя-гуманиста.

«Мы все пережили эту трагическую борьбу. Как часто стоит перед
нами альтернатива закрыть глаза на какой)нибудь факт или отвергнуть его, — как часто охватывает художника страх, когда он должен запечатлеть на бумаге ту или иную истину», — пишет Ромен Роллан (10, с. 356).

Такая позиция авторов в подаче материала сводит историчность и психологичность к минимуму, перенося акцент на воспитательную роль искусства. Реальный персонаж превращается
в лозунг для масс.

== Психологическая биография ==

Психологическая биография начинается в недрах исторического жанра. Так, в работах Карамзина, фактология не заслоняет
личность и психологическую глубину персонажа. Например, Стефан Цвейг, Ромен Роллан, Анри Перрюшо, Ирвинг Стоун создали выдающиеся примеры проникновения в психологические смыслы своих героев, неосознанно опираясь на герменевтические приемы.
Их часто можно сравнить с «психоаналитиками-дектективами», которые по нескольким уликам пытаются выстроить иерархию смыслов своих героев.

Коллекция рукописей Стефана Цвейга — архив таких улик.

«Не просто рукописи, случайные письма или листы из альбомов
художников собираю я, а только лишь такие рукописи, в которых проявлен творческий дух в творческих условиях, то есть исключительно черновые рукописи художественных произведений или их фрагментов. Если я люблю какое-нибудь литературное или музыкальное произведение, то мне хочется знать возможно больше о его возникновении» (14, т. 10, с. 415–416).
[[Файл:Ромен Роллан.jpg|thumb|200px|Left|Ромен Роллан ]]

Часто психологические ремарки вплетаются в фактологическую ткань повествования. Так например, Ромен Роллан, создавая
портрет Генделя, пишет: «Он никогда ничего не оставлял неиспользованным, непрерывно,
в течение всей своей жизни он возвращался в работе к своим старым
замыслам; это следует объяснять не спешностью работы, а цельностью
его мышления и потребностью в совершенствовании» (10, с. 17–18).

Из отечественных исследователей-биографов нельзя не отметить В. Вересаева. Его подход можно назвать документально-психологическим, так как цель автора — создать портрет
персонажа, основываясь на подлинных высказываниях его самого и современников — друзей и экспертов. Так, его книга «Гоголь
в жизни» носит подзаголовок: «Систематический свод подлинных свидетельств современников». В ней нет ни одного слова от
автора. Автору принадлежат только предисловие, сноски к страницам и комментарии.

«В. Вересаев лишь монтирует показания истории, составляет их
в сюжет, в фабулу, которая читается как фабула романа... Сегодня,
когда мы начинаем ценить факты, преподносимые без идеологической начинки, книга В. Вересаева приобретает особый вес. Она дает
пример честности по отношению к документу, пример уважения к мнению тех, чья точка зрения, может быть, не сходится с точкой зрения биографа и даже противоречит ей» (5, с. 3).

Еще один пример научно-психологической биографии дает
серия биографических портретов известных философов, которую создал Арсений Гулыга, доктор философских наук. Цель таких биографий — в доступной форме познакомить читателя со сложными философскими концепциями Канта, Гегеля, Шеллинга и других, не только облегчить их понимание, но и выпукло и психологично подать личность персонажа. Личность автора
затушевана, она проглядывает лишь в глубоко-профессиональном знании предмета.

==Системно-биографический метод==

Системно-биографический метод был разработан в конце ХХ века Н.Л. Нагибиной (совместно с проф. В.А. Барабанщиковым) в лаборатории Системных исследований психики Института психологии РАН. Для эмпирической проверки существования предполагаемых
психологических типов личности (системы типов "Псикосмология") возникла необходимость создания и отработки нового метода исследования, который был назван авторами методом «психологического портрета». Исследовательская позиция — познать психику другого через безоценочное признание чужого мира значений и смыслов — составляла суть «портретного письма».

===Метод психологического портрета===

Проблема смыслового контура — одна из центральных при составлении психологического портрета человека. Все второстепенное должно отойти на задний план. Главный вопрос, который ставит себе психолог на этом этапе: что в жизни этого человека
самое смысловое, центральное? для чего он живет? В результате многолетних исследований авторов метода оказалось, что ценностно-мотивационная сфера завязана в тугой узел с когнитивными характеристиками. Практически невозможно сказать, что здесь первично, а что вторично. Важно одно — есть некие стабильные соответствия и соотношения, которые поддаются описанию. Описание
этого «узла» и составляет основу психологического портрета. Поведенческие характеристики включают в себя смысловое
значение, темпераментальные особенности и отработанные навыки. По-видимому, каждый аспект следует рассматривать самостоятельно. В данной работе мы намеренно делали акцент лишь на
ценностноGсмысловых моментах поведенческих характеристик.
Индивидуальность, таким образом, максимально приближалась к типу.

Метод анализа высказываний на основе исследования дневников, писем, автобиографических сообщений использовался для
проверки гипотез. Формулирование гипотез о модели психики
другого происходило на основе ясных высказываний самих испытуемых об особенностях своей познавательной сферы. Критерием отнесения к тому или иному типу являлось отношение к мышлению (отдается ли ему главная роль в познании) и к восприятию (имеет ли оно характер процессуальности «выведения»
или «данности»).
Продукты творчества, могут многое сказать о личности человека, создававшего их. Музыка, картины, стихи и проза рассматривались авторами в традициях проективных методов. Вопрос стилистики при этом был одним из главных и определяющих.
Учитывались также экспертные оценки — рецензии, критические статьи. Сама жизнь человека с чередой поступков служила прекрасным
объективным показателем при создании его психологического портрета. Несомненно, учитывался внешний вид и условия жизни.

====Психологический портрет исторического лица====

Алгоритм создания психологического портрета исторического лица можно описать в следующих этапах:

1. Ознакомиться с основными произведениями (прослушать,
проиграть, просмотреть по клавирам или партитурам).

2. Обозначить основные линии творчества.

3. Выбрать наиболее психологически значительные документы (исповеди, завещания, автобиографии и т. д.).

4. Выписать из них две-три центральные мысли (в цитатах), касающиеся смысла жизни и цели творчества.

5. Прочитать весь документальный материал, выписывая цитаты по рубрикам:

* когнитивный стиль (особенности восприятия, памяти, мышления);

* ценностно-мотивационная сфера;

* основные поведенческие характеристики;

* творческий портрет.

Для создания психологического портрета исторического лица необходимо иметь достаточное количество документальных
письменных свидетельств относительно качеств личности. Дневники, письма, размышления, записанные разговоры могут служить такими документами. Необходимо также достаточное количество «свидетельских» показаний совершения определенных поступков, критический их отбор.

==Интернет-ресурсы==

[http://www.iidp.ru/paper/files/book_typepodhod.pdf Нагибина Н.Л., Артемцева Н.Г., Грекова Т.Н. Психология искусства: типологический подход. М.,МосГУ, 2005.]

[http://www.iidp.ru/paper/ps_type_part3.html Нагибина Н.Л. и др. Психология музыкального искусства в портретах. М., IIDP, 2010.]

== Литература ==

1. Вазари Дж. Жизнеописание наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих эпохи Возрождение. СПб., 1992.

2. Вдовина И. С. Феноменолого-герменевтическая методология анализа произведений искусства // Феноменология искусства. М., 1996.

3. Дружинин В. Н. Структура и логика психологического исследования. М., 1993.

4. Гадамер Г.Г. Актуальность прекрасного. М., 1991.

5. Золотусский И. Портрет «странного» гения // Вересаев В. Гоголь в жизни. М., 1990.

6. Карамзин Н. М. Предания веков. М., 1988.

7. Кирнозе З., Пронин В. Мастер биографического жанра // Моруа А. Собр. соч.: В 6 т. М., Т. 1. 1992.

8. Плутарх. Сравнительные жизнеописания. М., 1972.

9. Психология. Словарь / Ред. А. В. Петровский, М. Г. Ярошевский.М.,1994.

10. Роллан Р. Гендель. М., 1984.

11. Рыбников Н. Биографии и их изучение. М., 1920.

12. Стендаль. Жизнеописания Гайдна, Моцарта и Метастазио.Жизнь Россини. М., 1988.

13. Тынянов Ю. Н. Пушкин., М., 1988.

14. Цвейг С. Собр. соч.: В 10 т. М., 1992. Т. 5; 1993. Т. 10.

[[Категория:Общее]]
[[Категория:Диагностика]]
[[Категория:Псикосмология]]

Биографический метод

2010-06-08T19:06:23Z

Максим: /* Плутарх. "Параллельные биографии" */

'''Биографический метод''' — (ново-греч. βιογραφία — жизнеописание от др.-греч. βίος — жизнь, γράφω — пишу), исследовательский и диагностический метод, который позволяет психологу и искусствоведу изучать человека и продукты его деятельности (в том числе творческой) в контексте всего жизненного пути, выбирать масштаб исследования на разных его участках, в зависимости от исследовательских целей.

== Историческая биография ==

=== Плутарх. "Параллельные биографии" ===
[[Файл:Плутарх.jpg|thumb|250px|right|Плутарх]]

Историческая биография - наиболее ранний вид биографического письма. Основные тенденции исторической биографии были намечены уже в «Параллельных биографях» Плутарха. Ее особенностью были строгие каноны биогрфического письма, по которым строились жизнеописания монархов, святых и других исторических лиц. Автор намеренно затушевывал свое «я». Персонаж при этом выступал в контексте своего исторического времени, и его смыслы соотносились с культурно-историческими ценностями эпохи, в которую он жил.

«Занимаясь историческими исследованиями, мы удерживаем душой память лишь о лучших и самых признанных характерах, и это
позволяет нам решительно отвергать все скверное, безнравственное и пошлое, с чем сталкивает неизбежное обращение с окружающим
миром, и обращать умиротворенный и успокоенный мир наших мыслей только на образцовое» (Плутарх) (8, с. 343).

=== Дж.Вазари. «Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих» ===

Новые эпохи рождали своих летописцев, по-прежнему продолжавших трактовать биографических персонажей по тем же
канонам: личность приобретала черты мифологического героя,
отражавшего ценности и ожидания официальной власти.

Джорджо Вазари, итальянский живописец и зодчий, следуя
по стопам Плутарха, в книге «Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих» дал определенный тип
биографического письма, где живой художник возводился в ранг земного божества. Высокий слог таких биографий исключал
тонкий психологический анализ личности. Убиралось все бытовое, низменное и, по большому счету, человеческое.
Так, например, жизнеописание Леонардо да Винчи начинается со следующих слов:

«Мы постоянно видим, как под воздействием небесных светил, чаще всего естественным, а то и сверхъестественным путем на человече
ские тела обильно изливаются величайшие дары и что иной раз одно и то же тело бывает с переизбытком наделено красотой, обаянием
и талантом, вступившими друг с другом в такое сочетание, что куда бы такой человек ни обращался, каждое его действие божественно настолько, что, оставляя позади себя всех прочих людей, он являет собою нечто дарованное нам богом, а не приобретенное человеческим искусством» (Вазари) (1, с. 197).

===Историография XIX-XX веков===

Эта линия продолжилась в отечественной историографии
в трудах воспитанника Петра I В. Н. Татищева, историка Екатерининской эпохи князя М. Щербатого, профессора и ректора Московского университета С. М. Соловьева, его ученика В. О. Ключевского и др. Они создавали жизнеописания русских
«великих мужей» исходя из тех же нормативных требований официальной биографии. Историко-культурный контекст задавал личностные смыслы и позицию персонажей, при этом гражданская позиция автора была достаточно ощутима.

Спираль развития этого направления в понимании и истолковании жизни человека продолжала наращивать свои витки в последующие века. Этот подход не потерял актуальности в настоящее время. «Великие мужи» трансформировались в современных политических деятелей и продолжают оставаться персонажами все новых биографий. Примером такого биографического стиля является
последняя серия «Исторические силуэты» (Американские президенты: 41 исторический портрет от Джорджа Вашингтона до
Билла Клинтона. Ред. Ю. Хайдекинга). Этот виток соотносим с историко-биографическим подходом.

== Литературная биография ==

Параллельно возникает тип биографического письма, где писательские пристрастия выходят на первый план. Литератор-биограф иногда искажает действительные факты, придает им определенную направленность и оттенок в угоду сюжету или интриге.
Сам исследователь становится экспертом, берет на себя право выбора и контекста определенных поступков, которые высвечивают
психологические грани персонажа.

«Чем искуснее художник-биограф, чем ярче он как личность, тем менее пригодной является биография для научных целей», —
отмечал Н. А. Рыбников (11, с. 17).
[[Файл:Андре Моруа.jpg|thumb|200px|Left|Андре Моруа]]
Андре Моруа, Юрий Тынянов, Михаил Булгаков — авторы прекрасных литературных биографий, где свобода изложения и интерпретации соседствует с вымыслом, догадкой, личной фантазией, творческой интуицией.

«Там, где кончается документ, я начинаю», — писал Тынянов во
вступительном слове к своему «Пушкину». «Я и теперь думаю, что
художественная литература отличается от истории не «выдумкой»,
а большим пониманием людей и событий. Большим волнением
о них. Выдумка — случайность, которая зависит не от существа дела,
а от художника. И вот нет случайности, а есть необходимость, начинается роман. Но взгляд должен быть много глубже, догадка и ре
шимость много больше, и тогда приходfит последнее в искусстве —
ощущение подлинной правды: так могло быть, так, может быть, было» (13, с. 8).

Связь времен, попытка понять эпоху, найти свое место в ней представлена в биографических циклах А. Моруа. Его слова:
«Сократ не умер, он жив в Платоне. Платон не умер, он жив в Алене. Ален не умер, он жив в нас» (7, т. 1, с. 14), — как нельзя лучше передают эту позицию.

== Светско-биографическая хроника ==

Светско-биографическая хроника - "многоцветный ковер" светских сплетен, сценок, анекдотов, которые являются частью биографического материала. Расчет здесь на непритязательного читателя. Интрига, интимные стороны жизни, скользкие
моменты биографии составляют суть такого письма.

«В 1808 году мне довелось побывать в Вене. Я написал одному из
своих друзей ряд писем о прославленном композиторе Гайдне, с которым по счастливой случайности познакомился несколько лет тому назад. Вернувшись в Париж, я обнаружил, что мои письма пользуются
некоторым успехом; кое-кто потрудился даже их переписать. Я поддался искушению стать писателем и попасть в печать еще при жизни. Итак, добавив несколько пояснений и устранив кое-какие повторения, я предстаю перед друзьями музыки в виде небольшого in 8 градусов... Я подумал, что молодые женщины, начинающие светскую жизнь, обрадуются, найдя в одном томе все, что следует знать по данному вопросу» (12, с. 5–6).

Обращенность к читательской аудитории, желание увлечь, заинтересовать часто влияют на компоновку и подачу фактов,
превращая жизнь реального человека в легенду.
Стефан Цвейг часто подает факт в расчете на наивного и эмоционального читателя. Вдохновенность речи и гиперболичность деталей жизни и обстановки подчеркивают архетипичность персонажа. Героическая судьба назначена свыше. Биография предстает как реконструкция этой предопределенности. В качестве примера приведем отрывок из портрета Максима Горького.

«Какая жизнь! Какая глубокая пропасть перед восхождением на
вершину! Великого художника произвела на свет грязная, серая улочка
на окраине Нижнего Новгорода, нужда качала его колыбель, нужда
взяла его из школы, нужда бросила его в круговорот мира. Вся семья
ютится в подвале, в двух каморках и, чтобы добыть немного денег, несколько жалких грошей, маленький школьник роется в вонючих помойках и кучах мусора, собирает кости и тряпье, и товарищи отказываются сидеть рядом с ним, потому что от него якобы дурно пахнет.
Он очень любознателен, но даже начальную школу ему не удается
окончить, и слабый, узкогрудый мальчик поступает учеником в обувной магазин, потом к чертежнику, работает посудником на волжском пароходе, портовым грузчиком, ночным сторожем, пекарем, разносчиком, железнодорожным рабочим, батраком, наборщиком; вечно гонимый поденщик, обездоленный, бесправный, бездомный, скитается он по большим дорогам то на Украине и на Дону, то в Бессарабии, в Крыму, в Тифлисе. Нигде он не может удержаться, нигде его не
удерживают. Судьба неизменно, как злобный ветер, подхлестывает
его, едва он найдет приют под каким)нибудь жалким кровом, и снова
он, зиму и лето, натруженными ногами шагает по дорогам, голодный,
оборванный, больной, вечно в тисках нужды» (14, т. 10, с. 214–215).

Возвышенный слог вызван гуманистическим пафосом писателя, желанием заразить героизмом обычных людей.
[[Файл:Стефан Цвейг .jpg|thumb|200px|Left|Стефан Цвейг ]]
«Человечеству необходимы возвышенные образы. Необходим
миф о героях, чтобы верить в себя», — считает Стефан Цвейг (14, т. 5, с. 357).

Великий писатель, историк, исследователь, как правило, обращает свои произведения людям не только с целью донести позицию своего героя, но и показать его как пример величия человеческого духа. И здесь возникает конфликт честного историка
и писателя-гуманиста.

«Мы все пережили эту трагическую борьбу. Как часто стоит перед
нами альтернатива закрыть глаза на какой)нибудь факт или отвергнуть его, — как часто охватывает художника страх, когда он должен запечатлеть на бумаге ту или иную истину», — пишет Ромен Роллан (10, с. 356).

Такая позиция авторов в подаче материала сводит историчность и психологичность к минимуму, перенося акцент на воспитательную роль искусства. Реальный персонаж превращается
в лозунг для масс.

== Психологическая биография ==

Психологическая биография начинается в недрах исторического жанра. Так, в работах Карамзина, фактология не заслоняет
личность и психологическую глубину персонажа. Например, Стефан Цвейг, Ромен Роллан, Анри Перрюшо, Ирвинг Стоун создали выдающиеся примеры проникновения в психологические смыслы своих героев, неосознанно опираясь на герменевтические приемы.
Их часто можно сравнить с «психоаналитиками-дектективами», которые по нескольким уликам пытаются выстроить иерархию смыслов своих героев.

Коллекция рукописей Стефана Цвейга — архив таких улик.

«Не просто рукописи, случайные письма или листы из альбомов
художников собираю я, а только лишь такие рукописи, в которых проявлен творческий дух в творческих условиях, то есть исключительно черновые рукописи художественных произведений или их фрагментов. Если я люблю какое-нибудь литературное или музыкальное произведение, то мне хочется знать возможно больше о его возникновении» (14, т. 10, с. 415–416).
[[Файл:Ромен Роллан.jpg|thumb|200px|Left|Ромен Роллан ]]

Часто психологические ремарки вплетаются в фактологическую ткань повествования. Так например, Ромен Роллан, создавая
портрет Генделя, пишет: «Он никогда ничего не оставлял неиспользованным, непрерывно,
в течение всей своей жизни он возвращался в работе к своим старым
замыслам; это следует объяснять не спешностью работы, а цельностью
его мышления и потребностью в совершенствовании» (10, с. 17–18).

Из отечественных исследователей-биографов нельзя не отметить В. Вересаева. Его подход можно назвать документально-психологическим, так как цель автора — создать портрет
персонажа, основываясь на подлинных высказываниях его самого и современников — друзей и экспертов. Так, его книга «Гоголь
в жизни» носит подзаголовок: «Систематический свод подлинных свидетельств современников». В ней нет ни одного слова от
автора. Автору принадлежат только предисловие, сноски к страницам и комментарии.

«В. Вересаев лишь монтирует показания истории, составляет их
в сюжет, в фабулу, которая читается как фабула романа... Сегодня,
когда мы начинаем ценить факты, преподносимые без идеологической начинки, книга В. Вересаева приобретает особый вес. Она дает
пример честности по отношению к документу, пример уважения к мнению тех, чья точка зрения, может быть, не сходится с точкой зрения биографа и даже противоречит ей» (5, с. 3).

Еще один пример научно-психологической биографии дает
серия биографических портретов известных философов, которую создал Арсений Гулыга, доктор философских наук. Цель таких биографий — в доступной форме познакомить читателя со сложными философскими концепциями Канта, Гегеля, Шеллинга и других, не только облегчить их понимание, но и выпукло и психологично подать личность персонажа. Личность автора
затушевана, она проглядывает лишь в глубоко-профессиональном знании предмета.

==Системно-биографический метод==

Системно-биографический метод был разработан в конце ХХ века Н.Л. Нагибиной (совместно с проф. В.А. Барабанщиковым) в лаборатории Системных исследований психики Института психологии РАН. Для эмпирической проверки существования предполагаемых
психологических типов личности (системы типов "Псикосмология") возникла необходимость создания и отработки нового метода исследования, который был назван авторами методом «психологического портрета». Исследовательская позиция — познать психику другого через безоценочное признание чужого мира значений и смыслов — составляла суть «портретного письма».

===Метод психологического портрета===

Проблема смыслового контура — одна из центральных при составлении психологического портрета человека. Все второстепенное должно отойти на задний план. Главный вопрос, который ставит себе психолог на этом этапе: что в жизни этого человека
самое смысловое, центральное? для чего он живет? В результате многолетних исследований авторов метода оказалось, что ценностно-мотивационная сфера завязана в тугой узел с когнитивными характеристиками. Практически невозможно сказать, что здесь первично, а что вторично. Важно одно — есть некие стабильные соответствия и соотношения, которые поддаются описанию. Описание
этого «узла» и составляет основу психологического портрета. Поведенческие характеристики включают в себя смысловое
значение, темпераментальные особенности и отработанные навыки. По-видимому, каждый аспект следует рассматривать самостоятельно. В данной работе мы намеренно делали акцент лишь на
ценностноGсмысловых моментах поведенческих характеристик.
Индивидуальность, таким образом, максимально приближалась к типу.

Метод анализа высказываний на основе исследования дневников, писем, автобиографических сообщений использовался для
проверки гипотез. Формулирование гипотез о модели психики
другого происходило на основе ясных высказываний самих испытуемых об особенностях своей познавательной сферы. Критерием отнесения к тому или иному типу являлось отношение к мышлению (отдается ли ему главная роль в познании) и к восприятию (имеет ли оно характер процессуальности «выведения»
или «данности»).
Продукты творчества, могут многое сказать о личности человека, создававшего их. Музыка, картины, стихи и проза рассматривались авторами в традициях проективных методов. Вопрос стилистики при этом был одним из главных и определяющих.
Учитывались также экспертные оценки — рецензии, критические статьи. Сама жизнь человека с чередой поступков служила прекрасным
объективным показателем при создании его психологического портрета. Несомненно, учитывался внешний вид и условия жизни.

====Психологический портрет исторического лица====

Алгоритм создания психологического портрета исторического лица можно описать в следующих этапах:

1. Ознакомиться с основными произведениями (прослушать,
проиграть, просмотреть по клавирам или партитурам).

2. Обозначить основные линии творчества.

3. Выбрать наиболее психологически значительные документы (исповеди, завещания, автобиографии и т. д.).

4. Выписать из них две-три центральные мысли (в цитатах), касающиеся смысла жизни и цели творчества.

5. Прочитать весь документальный материал, выписывая цитаты по рубрикам:

* когнитивный стиль (особенности восприятия, памяти, мышления);

* ценностно-мотивационная сфера;

* основные поведенческие характеристики;

* творческий портрет.

Для создания психологического портрета исторического лица необходимо иметь достаточное количество документальных
письменных свидетельств относительно качеств личности. Дневники, письма, размышления, записанные разговоры могут служить такими документами. Необходимо также достаточное количество «свидетельских» показаний совершения определенных поступков, критический их отбор.

==Интернет-ресурсы==

[http://www.iidp.ru/paper/files/book_typepodhod.pdf Нагибина Н.Л., Артемцева Н.Г., Грекова Т.Н. Психология искусства: типологический подход. М.,МосГУ, 2005.]

[http://www.iidp.ru/paper/ps_type_part3.html Нагибина Н.Л. и др. Психология музыкального искусства в портретах. М., IIDP, 2010.]

== Литература ==

1. Вазари Дж. Жизнеописание наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих эпохи Возрождение. СПб., 1992.

2. Вдовина И. С. Феноменолого-герменевтическая методология анализа произведений искусства // Феноменология искусства. М., 1996.

3. Дружинин В. Н. Структура и логика психологического исследования. М., 1993.

4. Гадамер Г.Г. Актуальность прекрасного. М., 1991.

5. Золотусский И. Портрет «странного» гения // Вересаев В. Гоголь в жизни. М., 1990.

6. Карамзин Н. М. Предания веков. М., 1988.

7. Кирнозе З., Пронин В. Мастер биографического жанра // Моруа А. Собр. соч.: В 6 т. М., Т. 1. 1992.

8. Плутарх. Сравнительные жизнеописания. М., 1972.

9. Психология. Словарь / Ред. А. В. Петровский, М. Г. Ярошевский.М.,1994.

10. Роллан Р. Гендель. М., 1984.

11. Рыбников Н. Биографии и их изучение. М., 1920.

12. Стендаль. Жизнеописания Гайдна, Моцарта и Метастазио.Жизнь Россини. М., 1988.

13. Тынянов Ю. Н. Пушкин., М., 1988.

14. Цвейг С. Собр. соч.: В 10 т. М., 1992. Т. 5; 1993. Т. 10.

[[Категория:Общее]]
[[Категория:Диагностика]]
[[Категория:Псикосмология]]

Биографический метод

2010-06-08T19:05:51Z

Максим: /* Плутарх. "Параллельные биографии" */

'''Биографический метод''' — (ново-греч. βιογραφία — жизнеописание от др.-греч. βίος — жизнь, γράφω — пишу), исследовательский и диагностический метод, который позволяет психологу и искусствоведу изучать человека и продукты его деятельности (в том числе творческой) в контексте всего жизненного пути, выбирать масштаб исследования на разных его участках, в зависимости от исследовательских целей.

== Историческая биография ==

=== Плутарх. "Параллельные биографии" ===
[[Файл:Плутарх.jpg|thumb|300px|right|Плутарх]]

Историческая биография - наиболее ранний вид биографического письма. Основные тенденции исторической биографии были намечены уже в «Параллельных биографях» Плутарха. Ее особенностью были строгие каноны биогрфического письма, по которым строились жизнеописания монархов, святых и других исторических лиц. Автор намеренно затушевывал свое «я». Персонаж при этом выступал в контексте своего исторического времени, и его смыслы соотносились с культурно-историческими ценностями эпохи, в которую он жил.

«Занимаясь историческими исследованиями, мы удерживаем душой память лишь о лучших и самых признанных характерах, и это
позволяет нам решительно отвергать все скверное, безнравственное и пошлое, с чем сталкивает неизбежное обращение с окружающим
миром, и обращать умиротворенный и успокоенный мир наших мыслей только на образцовое» (Плутарх) (8, с. 343).

=== Дж.Вазари. «Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих» ===

Новые эпохи рождали своих летописцев, по-прежнему продолжавших трактовать биографических персонажей по тем же
канонам: личность приобретала черты мифологического героя,
отражавшего ценности и ожидания официальной власти.

Джорджо Вазари, итальянский живописец и зодчий, следуя
по стопам Плутарха, в книге «Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих» дал определенный тип
биографического письма, где живой художник возводился в ранг земного божества. Высокий слог таких биографий исключал
тонкий психологический анализ личности. Убиралось все бытовое, низменное и, по большому счету, человеческое.
Так, например, жизнеописание Леонардо да Винчи начинается со следующих слов:

«Мы постоянно видим, как под воздействием небесных светил, чаще всего естественным, а то и сверхъестественным путем на человече
ские тела обильно изливаются величайшие дары и что иной раз одно и то же тело бывает с переизбытком наделено красотой, обаянием
и талантом, вступившими друг с другом в такое сочетание, что куда бы такой человек ни обращался, каждое его действие божественно настолько, что, оставляя позади себя всех прочих людей, он являет собою нечто дарованное нам богом, а не приобретенное человеческим искусством» (Вазари) (1, с. 197).

===Историография XIX-XX веков===

Эта линия продолжилась в отечественной историографии
в трудах воспитанника Петра I В. Н. Татищева, историка Екатерининской эпохи князя М. Щербатого, профессора и ректора Московского университета С. М. Соловьева, его ученика В. О. Ключевского и др. Они создавали жизнеописания русских
«великих мужей» исходя из тех же нормативных требований официальной биографии. Историко-культурный контекст задавал личностные смыслы и позицию персонажей, при этом гражданская позиция автора была достаточно ощутима.

Спираль развития этого направления в понимании и истолковании жизни человека продолжала наращивать свои витки в последующие века. Этот подход не потерял актуальности в настоящее время. «Великие мужи» трансформировались в современных политических деятелей и продолжают оставаться персонажами все новых биографий. Примером такого биографического стиля является
последняя серия «Исторические силуэты» (Американские президенты: 41 исторический портрет от Джорджа Вашингтона до
Билла Клинтона. Ред. Ю. Хайдекинга). Этот виток соотносим с историко-биографическим подходом.

== Литературная биография ==

Параллельно возникает тип биографического письма, где писательские пристрастия выходят на первый план. Литератор-биограф иногда искажает действительные факты, придает им определенную направленность и оттенок в угоду сюжету или интриге.
Сам исследователь становится экспертом, берет на себя право выбора и контекста определенных поступков, которые высвечивают
психологические грани персонажа.

«Чем искуснее художник-биограф, чем ярче он как личность, тем менее пригодной является биография для научных целей», —
отмечал Н. А. Рыбников (11, с. 17).
[[Файл:Андре Моруа.jpg|thumb|200px|Left|Андре Моруа]]
Андре Моруа, Юрий Тынянов, Михаил Булгаков — авторы прекрасных литературных биографий, где свобода изложения и интерпретации соседствует с вымыслом, догадкой, личной фантазией, творческой интуицией.

«Там, где кончается документ, я начинаю», — писал Тынянов во
вступительном слове к своему «Пушкину». «Я и теперь думаю, что
художественная литература отличается от истории не «выдумкой»,
а большим пониманием людей и событий. Большим волнением
о них. Выдумка — случайность, которая зависит не от существа дела,
а от художника. И вот нет случайности, а есть необходимость, начинается роман. Но взгляд должен быть много глубже, догадка и ре
шимость много больше, и тогда приходfит последнее в искусстве —
ощущение подлинной правды: так могло быть, так, может быть, было» (13, с. 8).

Связь времен, попытка понять эпоху, найти свое место в ней представлена в биографических циклах А. Моруа. Его слова:
«Сократ не умер, он жив в Платоне. Платон не умер, он жив в Алене. Ален не умер, он жив в нас» (7, т. 1, с. 14), — как нельзя лучше передают эту позицию.

== Светско-биографическая хроника ==

Светско-биографическая хроника - "многоцветный ковер" светских сплетен, сценок, анекдотов, которые являются частью биографического материала. Расчет здесь на непритязательного читателя. Интрига, интимные стороны жизни, скользкие
моменты биографии составляют суть такого письма.

«В 1808 году мне довелось побывать в Вене. Я написал одному из
своих друзей ряд писем о прославленном композиторе Гайдне, с которым по счастливой случайности познакомился несколько лет тому назад. Вернувшись в Париж, я обнаружил, что мои письма пользуются
некоторым успехом; кое-кто потрудился даже их переписать. Я поддался искушению стать писателем и попасть в печать еще при жизни. Итак, добавив несколько пояснений и устранив кое-какие повторения, я предстаю перед друзьями музыки в виде небольшого in 8 градусов... Я подумал, что молодые женщины, начинающие светскую жизнь, обрадуются, найдя в одном томе все, что следует знать по данному вопросу» (12, с. 5–6).

Обращенность к читательской аудитории, желание увлечь, заинтересовать часто влияют на компоновку и подачу фактов,
превращая жизнь реального человека в легенду.
Стефан Цвейг часто подает факт в расчете на наивного и эмоционального читателя. Вдохновенность речи и гиперболичность деталей жизни и обстановки подчеркивают архетипичность персонажа. Героическая судьба назначена свыше. Биография предстает как реконструкция этой предопределенности. В качестве примера приведем отрывок из портрета Максима Горького.

«Какая жизнь! Какая глубокая пропасть перед восхождением на
вершину! Великого художника произвела на свет грязная, серая улочка
на окраине Нижнего Новгорода, нужда качала его колыбель, нужда
взяла его из школы, нужда бросила его в круговорот мира. Вся семья
ютится в подвале, в двух каморках и, чтобы добыть немного денег, несколько жалких грошей, маленький школьник роется в вонючих помойках и кучах мусора, собирает кости и тряпье, и товарищи отказываются сидеть рядом с ним, потому что от него якобы дурно пахнет.
Он очень любознателен, но даже начальную школу ему не удается
окончить, и слабый, узкогрудый мальчик поступает учеником в обувной магазин, потом к чертежнику, работает посудником на волжском пароходе, портовым грузчиком, ночным сторожем, пекарем, разносчиком, железнодорожным рабочим, батраком, наборщиком; вечно гонимый поденщик, обездоленный, бесправный, бездомный, скитается он по большим дорогам то на Украине и на Дону, то в Бессарабии, в Крыму, в Тифлисе. Нигде он не может удержаться, нигде его не
удерживают. Судьба неизменно, как злобный ветер, подхлестывает
его, едва он найдет приют под каким)нибудь жалким кровом, и снова
он, зиму и лето, натруженными ногами шагает по дорогам, голодный,
оборванный, больной, вечно в тисках нужды» (14, т. 10, с. 214–215).

Возвышенный слог вызван гуманистическим пафосом писателя, желанием заразить героизмом обычных людей.
[[Файл:Стефан Цвейг .jpg|thumb|200px|Left|Стефан Цвейг ]]
«Человечеству необходимы возвышенные образы. Необходим
миф о героях, чтобы верить в себя», — считает Стефан Цвейг (14, т. 5, с. 357).

Великий писатель, историк, исследователь, как правило, обращает свои произведения людям не только с целью донести позицию своего героя, но и показать его как пример величия человеческого духа. И здесь возникает конфликт честного историка
и писателя-гуманиста.

«Мы все пережили эту трагическую борьбу. Как часто стоит перед
нами альтернатива закрыть глаза на какой)нибудь факт или отвергнуть его, — как часто охватывает художника страх, когда он должен запечатлеть на бумаге ту или иную истину», — пишет Ромен Роллан (10, с. 356).

Такая позиция авторов в подаче материала сводит историчность и психологичность к минимуму, перенося акцент на воспитательную роль искусства. Реальный персонаж превращается
в лозунг для масс.

== Психологическая биография ==

Психологическая биография начинается в недрах исторического жанра. Так, в работах Карамзина, фактология не заслоняет
личность и психологическую глубину персонажа. Например, Стефан Цвейг, Ромен Роллан, Анри Перрюшо, Ирвинг Стоун создали выдающиеся примеры проникновения в психологические смыслы своих героев, неосознанно опираясь на герменевтические приемы.
Их часто можно сравнить с «психоаналитиками-дектективами», которые по нескольким уликам пытаются выстроить иерархию смыслов своих героев.

Коллекция рукописей Стефана Цвейга — архив таких улик.

«Не просто рукописи, случайные письма или листы из альбомов
художников собираю я, а только лишь такие рукописи, в которых проявлен творческий дух в творческих условиях, то есть исключительно черновые рукописи художественных произведений или их фрагментов. Если я люблю какое-нибудь литературное или музыкальное произведение, то мне хочется знать возможно больше о его возникновении» (14, т. 10, с. 415–416).
[[Файл:Ромен Роллан.jpg|thumb|200px|Left|Ромен Роллан ]]

Часто психологические ремарки вплетаются в фактологическую ткань повествования. Так например, Ромен Роллан, создавая
портрет Генделя, пишет: «Он никогда ничего не оставлял неиспользованным, непрерывно,
в течение всей своей жизни он возвращался в работе к своим старым
замыслам; это следует объяснять не спешностью работы, а цельностью
его мышления и потребностью в совершенствовании» (10, с. 17–18).

Из отечественных исследователей-биографов нельзя не отметить В. Вересаева. Его подход можно назвать документально-психологическим, так как цель автора — создать портрет
персонажа, основываясь на подлинных высказываниях его самого и современников — друзей и экспертов. Так, его книга «Гоголь
в жизни» носит подзаголовок: «Систематический свод подлинных свидетельств современников». В ней нет ни одного слова от
автора. Автору принадлежат только предисловие, сноски к страницам и комментарии.

«В. Вересаев лишь монтирует показания истории, составляет их
в сюжет, в фабулу, которая читается как фабула романа... Сегодня,
когда мы начинаем ценить факты, преподносимые без идеологической начинки, книга В. Вересаева приобретает особый вес. Она дает
пример честности по отношению к документу, пример уважения к мнению тех, чья точка зрения, может быть, не сходится с точкой зрения биографа и даже противоречит ей» (5, с. 3).

Еще один пример научно-психологической биографии дает
серия биографических портретов известных философов, которую создал Арсений Гулыга, доктор философских наук. Цель таких биографий — в доступной форме познакомить читателя со сложными философскими концепциями Канта, Гегеля, Шеллинга и других, не только облегчить их понимание, но и выпукло и психологично подать личность персонажа. Личность автора
затушевана, она проглядывает лишь в глубоко-профессиональном знании предмета.

==Системно-биографический метод==

Системно-биографический метод был разработан в конце ХХ века Н.Л. Нагибиной (совместно с проф. В.А. Барабанщиковым) в лаборатории Системных исследований психики Института психологии РАН. Для эмпирической проверки существования предполагаемых
психологических типов личности (системы типов "Псикосмология") возникла необходимость создания и отработки нового метода исследования, который был назван авторами методом «психологического портрета». Исследовательская позиция — познать психику другого через безоценочное признание чужого мира значений и смыслов — составляла суть «портретного письма».

===Метод психологического портрета===

Проблема смыслового контура — одна из центральных при составлении психологического портрета человека. Все второстепенное должно отойти на задний план. Главный вопрос, который ставит себе психолог на этом этапе: что в жизни этого человека
самое смысловое, центральное? для чего он живет? В результате многолетних исследований авторов метода оказалось, что ценностно-мотивационная сфера завязана в тугой узел с когнитивными характеристиками. Практически невозможно сказать, что здесь первично, а что вторично. Важно одно — есть некие стабильные соответствия и соотношения, которые поддаются описанию. Описание
этого «узла» и составляет основу психологического портрета. Поведенческие характеристики включают в себя смысловое
значение, темпераментальные особенности и отработанные навыки. По-видимому, каждый аспект следует рассматривать самостоятельно. В данной работе мы намеренно делали акцент лишь на
ценностноGсмысловых моментах поведенческих характеристик.
Индивидуальность, таким образом, максимально приближалась к типу.

Метод анализа высказываний на основе исследования дневников, писем, автобиографических сообщений использовался для
проверки гипотез. Формулирование гипотез о модели психики
другого происходило на основе ясных высказываний самих испытуемых об особенностях своей познавательной сферы. Критерием отнесения к тому или иному типу являлось отношение к мышлению (отдается ли ему главная роль в познании) и к восприятию (имеет ли оно характер процессуальности «выведения»
или «данности»).
Продукты творчества, могут многое сказать о личности человека, создававшего их. Музыка, картины, стихи и проза рассматривались авторами в традициях проективных методов. Вопрос стилистики при этом был одним из главных и определяющих.
Учитывались также экспертные оценки — рецензии, критические статьи. Сама жизнь человека с чередой поступков служила прекрасным
объективным показателем при создании его психологического портрета. Несомненно, учитывался внешний вид и условия жизни.

====Психологический портрет исторического лица====

Алгоритм создания психологического портрета исторического лица можно описать в следующих этапах:

1. Ознакомиться с основными произведениями (прослушать,
проиграть, просмотреть по клавирам или партитурам).

2. Обозначить основные линии творчества.

3. Выбрать наиболее психологически значительные документы (исповеди, завещания, автобиографии и т. д.).

4. Выписать из них две-три центральные мысли (в цитатах), касающиеся смысла жизни и цели творчества.

5. Прочитать весь документальный материал, выписывая цитаты по рубрикам:

* когнитивный стиль (особенности восприятия, памяти, мышления);

* ценностно-мотивационная сфера;

* основные поведенческие характеристики;

* творческий портрет.

Для создания психологического портрета исторического лица необходимо иметь достаточное количество документальных
письменных свидетельств относительно качеств личности. Дневники, письма, размышления, записанные разговоры могут служить такими документами. Необходимо также достаточное количество «свидетельских» показаний совершения определенных поступков, критический их отбор.

==Интернет-ресурсы==

[http://www.iidp.ru/paper/files/book_typepodhod.pdf Нагибина Н.Л., Артемцева Н.Г., Грекова Т.Н. Психология искусства: типологический подход. М.,МосГУ, 2005.]

[http://www.iidp.ru/paper/ps_type_part3.html Нагибина Н.Л. и др. Психология музыкального искусства в портретах. М., IIDP, 2010.]

== Литература ==

1. Вазари Дж. Жизнеописание наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих эпохи Возрождение. СПб., 1992.

2. Вдовина И. С. Феноменолого-герменевтическая методология анализа произведений искусства // Феноменология искусства. М., 1996.

3. Дружинин В. Н. Структура и логика психологического исследования. М., 1993.

4. Гадамер Г.Г. Актуальность прекрасного. М., 1991.

5. Золотусский И. Портрет «странного» гения // Вересаев В. Гоголь в жизни. М., 1990.

6. Карамзин Н. М. Предания веков. М., 1988.

7. Кирнозе З., Пронин В. Мастер биографического жанра // Моруа А. Собр. соч.: В 6 т. М., Т. 1. 1992.

8. Плутарх. Сравнительные жизнеописания. М., 1972.

9. Психология. Словарь / Ред. А. В. Петровский, М. Г. Ярошевский.М.,1994.

10. Роллан Р. Гендель. М., 1984.

11. Рыбников Н. Биографии и их изучение. М., 1920.

12. Стендаль. Жизнеописания Гайдна, Моцарта и Метастазио.Жизнь Россини. М., 1988.

13. Тынянов Ю. Н. Пушкин., М., 1988.

14. Цвейг С. Собр. соч.: В 10 т. М., 1992. Т. 5; 1993. Т. 10.

[[Категория:Общее]]
[[Категория:Диагностика]]
[[Категория:Псикосмология]]

Ломброзо "Гениальность и помешательство"

2010-06-07T18:13:06Z

Максим: /* I. Введение в исторический обзор */

'''Чезаре Ломбро́зо (итал. Cesare Lombroso)''' (6 ноября 1835, Верона, Италия — 19 октября 1909, Турин, Италия) — итальянский тюремный врач-психиатр, родоначальник антропологического направления в криминологии и уголовном праве, основной мыслью которого стала идея о прирождённом преступнике.

В 1863 году итальянский психиатр Чезаре Ломброзо издает свою книгу "Гениальность и помешательство. Введение к курсу психиатрической клиники, прочитанному в Павианском университете". Милан, 1863 (русский перевод К. Тетюшиновой, 1892), в которой проводит параллель между великими людьми и помешанными.

== I. Введение в исторический обзор ==
[[Файл:Lombrozo.jpg|thumb|300px|right|Цезаре Ломброзо]]
Ссылаясь на мнение древнегреческих ученых - Платона, Аристотеля, Демокрита, а также выводы некуоторых современных психиатров Ломброзо заявляет: "Вследствие подобных взглядов на безумие древние народы относились к помешанным с большим почтением, считая их вдохновленными свыше, что подтверждается, кроме исторических фактов, еще и тем, что слова mania – по-гречески, navi и mesugan – по-еврейски, аnigrata – по-санскритски означают и сумасшествие, и пророчество".

Анализ жизни и творчества некоторых великих современных писателей также свидетельствует в пользу гипотезы о том, что помешательство способствует гениальности. "За последнее время Лелю – в Démon de Socrate, 1856 года, и BAmulet de Pascal, 1846 года, Верга – в Lipemania del Tasso, 1850 года, и Ломброзо в Pazzia di Cardano, 1856 года, доказали, что многие гениальные люди, например Свифт, Лютер, Кардано, Бругам и другие, страдали умопомешательством, галлюцинациями или были мономанами в продолжение долгого времени".

== II. Сходство гениальных людей с помешанными в физиологическом отношении ==

"Талантливый человек действует строго обдуманно; он знает, как и почему он пришел к известной теории, тогда как гению это совершенно неизвестно: всякая творческая деятельность бессознательна". В силу этого обстоятельства отклонения физиологического характера - ушибы головы, склонность нервной системы к состояниям острого возбуждения и чувствования создают предпосылки для создания гениальных произведений.

Ломброзо приводит многочисленные примеры:

"Гете говорит, что для поэта необходимо известное мозговое раздражение и что он сам сочинял многие из своих песен, находясь как бы в припадке сомнамбулизма. Клопшток сознается, что, когда он писал свою поэму, вдохновение часто являлось к нему во время сна".

Вывод Ломброзо: "Таким образом, величайшие идеи мыслителей, подготовленные, так сказать, уже полученными впечатлениями и в высшей степени чувствительной организацией субъекта, родятся внезапно и развиваются настолько же бессознательно, как и необдуманные поступки помешанных".

== III. Влияние атмосферных явлений на гениальных людей и на помешанных ==

== IV. Влияние метеорологических явлений на рождение гениальных людей ==

== V. Влияние расы и наследственности на гениальность и помешательство ==

== VI. Гениальные люди, страдавшие умопомешательством ==

== VII. Примеры гениев, поэтов, юмористов и других между сумасшедшими ==

=== Автобиография помешанного (к VII главе) ===

=== Литературные произведения помешанных (к VII главе) ===

== VIII. Сумасшедшие артисты и художники ==

== IX. Маттоиды-графоманы, или психопаты ==

=== Литературные произведения маттоидов (к IX главе) ===

=== Графоманы-преступники (к IX главе) ===

== X. "Пророки" и революционеры. Савонарола. Лазаретти ==

== XI. Специальные особенности гениальных людей, страдавших в то же время и помешательством ==

=== Аномалии черепа у великих людей (к XI главе) ===

== XII. Исключительные особенности гениальных людей Приложения ==

== Интернет-ресурсы ==

[http://psylib.org.ua/books/lombr01/index.htm Чезаре Ломброзо ГЕНИАЛЬНОСТЬ И ПОМЕШАТЕЛЬСТВО Ch. Lombrozo. Genio e follia (1864). СПб., 1892]

Файл:Lombrozo.jpg

2010-06-07T18:12:04Z

Максим:

Ломброзо "Гениальность и помешательство"

2010-06-07T18:11:31Z

Максим: /* I. Введение в исторический обзор */

'''Чезаре Ломбро́зо (итал. Cesare Lombroso)''' (6 ноября 1835, Верона, Италия — 19 октября 1909, Турин, Италия) — итальянский тюремный врач-психиатр, родоначальник антропологического направления в криминологии и уголовном праве, основной мыслью которого стала идея о прирождённом преступнике.

В 1863 году итальянский психиатр Чезаре Ломброзо издает свою книгу "Гениальность и помешательство. Введение к курсу психиатрической клиники, прочитанному в Павианском университете". Милан, 1863 (русский перевод К. Тетюшиновой, 1892), в которой проводит параллель между великими людьми и помешанными.

== I. Введение в исторический обзор ==
[[Файл:Lombrozo.jpg|thumb|200px|right|Цезаре Ломброзо]]
Ссылаясь на мнение древнегреческих ученых - Платона, Аристотеля, Демокрита, а также выводы некуоторых современных психиатров Ломброзо заявляет: "Вследствие подобных взглядов на безумие древние народы относились к помешанным с большим почтением, считая их вдохновленными свыше, что подтверждается, кроме исторических фактов, еще и тем, что слова mania – по-гречески, navi и mesugan – по-еврейски, аnigrata – по-санскритски означают и сумасшествие, и пророчество".

Анализ жизни и творчества некоторых великих современных писателей также свидетельствует в пользу гипотезы о том, что помешательство способствует гениальности. "За последнее время Лелю – в Démon de Socrate, 1856 года, и BAmulet de Pascal, 1846 года, Верга – в Lipemania del Tasso, 1850 года, и Ломброзо в Pazzia di Cardano, 1856 года, доказали, что многие гениальные люди, например Свифт, Лютер, Кардано, Бругам и другие, страдали умопомешательством, галлюцинациями или были мономанами в продолжение долгого времени".

== II. Сходство гениальных людей с помешанными в физиологическом отношении ==

"Талантливый человек действует строго обдуманно; он знает, как и почему он пришел к известной теории, тогда как гению это совершенно неизвестно: всякая творческая деятельность бессознательна". В силу этого обстоятельства отклонения физиологического характера - ушибы головы, склонность нервной системы к состояниям острого возбуждения и чувствования создают предпосылки для создания гениальных произведений.

Ломброзо приводит многочисленные примеры:

"Гете говорит, что для поэта необходимо известное мозговое раздражение и что он сам сочинял многие из своих песен, находясь как бы в припадке сомнамбулизма. Клопшток сознается, что, когда он писал свою поэму, вдохновение часто являлось к нему во время сна".

Вывод Ломброзо: "Таким образом, величайшие идеи мыслителей, подготовленные, так сказать, уже полученными впечатлениями и в высшей степени чувствительной организацией субъекта, родятся внезапно и развиваются настолько же бессознательно, как и необдуманные поступки помешанных".

== III. Влияние атмосферных явлений на гениальных людей и на помешанных ==

== IV. Влияние метеорологических явлений на рождение гениальных людей ==

== V. Влияние расы и наследственности на гениальность и помешательство ==

== VI. Гениальные люди, страдавшие умопомешательством ==

== VII. Примеры гениев, поэтов, юмористов и других между сумасшедшими ==

=== Автобиография помешанного (к VII главе) ===

=== Литературные произведения помешанных (к VII главе) ===

== VIII. Сумасшедшие артисты и художники ==

== IX. Маттоиды-графоманы, или психопаты ==

=== Литературные произведения маттоидов (к IX главе) ===

=== Графоманы-преступники (к IX главе) ===

== X. "Пророки" и революционеры. Савонарола. Лазаретти ==

== XI. Специальные особенности гениальных людей, страдавших в то же время и помешательством ==

=== Аномалии черепа у великих людей (к XI главе) ===

== XII. Исключительные особенности гениальных людей Приложения ==

== Интернет-ресурсы ==

[http://psylib.org.ua/books/lombr01/index.htm Чезаре Ломброзо ГЕНИАЛЬНОСТЬ И ПОМЕШАТЕЛЬСТВО Ch. Lombrozo. Genio e follia (1864). СПб., 1892]

Способности литературные

2010-06-07T17:53:32Z

Максим: /* Когнитивный стиль */

Литературные способности - специальные способности, позволяющие осуществлять литературную деятельность с определенной долей успешности.

==Составляющие литературных способностей==

К литературным способностям принято относить:

1) острую впечатлительность;

2) эмоциональную отзывчивость на людей и природу;

3) развитое эстетическое чувство (отбор типичных, существенных, выразительных впечатлений);

4) легкость образования ассоциаций между словами и образами (слуховыми, зрительными, обонятельными) представлений;

5) художественную наблюдательность как свойство личности, профессионально значимое для писателя;

6) чувствительность к ритмизации языковой ткани;

7) особую организацию душевной жизни;

8) способность переживать впечатление, вызванное словом, сильнее, чем впечатление, вызванное действительностью.

Ф. Баррон на основе исследования 56 писателей-профессионалов, из которых 30 широко известны и в высокой степени оригинальны в своем творчестве, выделил тринадцать признаков способностей к литературному творчеству:

1) высокий уровень интеллекта;

2) склонность к интеллектуальным и познавательным темам;

3) красноречие, умение ясно выражать мысли;

4) личная независимость;

5) умелое пользование приемами эстетического воздействия;

6) продуктивность;

7) склонность к философским проблемам;

8) стремление к самовыражению;

9) широкий круг интересов;

10) оригинальность ассоциирования мыслей, неординарный
процесс мышления;

11) интересная, привлекающая внимание личность;

12) честность, откровенность, искренность в общении с другими;

13) соответствие поведения этическим нормам.

==Вербальный интеллект и литературные способности: зона пересечения==

Литературные способности, как и остальные специальные способности, имеют свои особенности. В первую очередь к ним относится направленность интеллекта в сферу общих гуманитарных
способностей — вербальный интеллект.

Составляющими вербального интеллекта являются:

*познавательный интерес и обостренная восприимчивость к языку;

*умение связывать слово и его значение с внутренними переживаниями;

*высокая чувствительность на восприятие окружающего мира (природы и людей);

*развитое воображение, которое начинает выполнять регулирующую функцию и подчинять восприятие возникающим художественным замыслам, дорисовывать то, что было за пределами воспринимаемого;

*ассоциативность мышления,

*синтетичность памяти,

*чувство языка,

*эстетическое отношение к языку.

«Язык для поэта и тона для композитора являются чем-то гораздо большим простого средства… они не только ведут к чему-то вне их, но и сами в большой степени являются целью и… художественное создание и художественное восприятие находятся
в тесной зависимости от связи материала с духом и с органической природой человека» (1, с. 591).

==Развитие литературных способностей==
[[Файл:Гомер.jpg|thumb|100px|right|бюст Гомера]]
Полемика о развитии литературных способностей началась
с представлений древних философов об источнике поэтического
дара и назначении поэта. Гомер в «Одиссее» называл рапсода
певцом, вдохновленным богами или музами. Платон считал, что
истинный поэт ничем не обязан самому себе, своему уму или
своему старанию: его видения являются даром свыше.
[[Файл:Платон.jpg|thumb|120px|left|бюст Платона]]

«Но ведь величайшие из благ, — пишет он в своем диалоге «Федр», — от
неистовства в нас происходят по божественному, правда, дарованию даруемого. Но кто подходит к вратам поэзии без неистовства, музами посылаемого, будучи убежден, что он станет годным
поэтом лишь благодаря ремесленной выучке, тот является поэтом несовершенным, и творчество такого здравомыслящего поэта затмевается творчеством поэта неистовствующего».
[[Файл:servantes.jpg|thumb|100px|right|Сервантес]]
Сервантес, опровергая эту точку зрения на развитие литературных способностей, подчеркивает равное значение врожденных способностей и навыков, связанных с искусством: «Ибо справедливо было замечено, что поэтами рождаются, это значит,
что поэт по призванию выходит поэтом из чрева матери... Затем
я должен сказать, что прирожденный поэт, вдобавок овладевший
мастерством, окажется лучше и превзойдет стихотворца, который естественно с помощью мастерства намеревается стать поэтом, и это оттого, что искусство не властно превзойти природу — оно может лишь усовершенствовать ее, меж тем как от сочетания природы с искусством и искусства с природою рождается
поэт современнейший» (15, с. 134).

Современные авторы исследований психологии способностей
все больше склоняются к мнению, что и научные, и художественные способности развиваются и совершенствуются в равной степени. В художественном творчестве вопрос о первичных дарованиях и об упражнении, навыке и подражании стоит так же, как
и при всяком критическом познании, при всяком научном открытии. В Институте творческих проблем в Калифорнии проводилось изучение творческих личностей на больших группах известных писателей. Американские исследователи исходят при
этом из утверждения, что «культурный феномен изобретения в искусстве и науке аналогичен и характеризуется одинаковыми
фундаментальными психическими процессами».

Отечественные авторы (В. П. Ягункова и З. Н. Новлянская)
выделили такие предпосылки к развитию литературных способностей, как впечатлительность, творческое воображение, особенности словарного запаса и легкость образования словесных ассоциаций. Впечатлительность проявляется в эстетическом
отношении к действительности, чувстве сопереживания природе и человеку. Гомезо и Домашенко рассматривают ведущие
и вспомогательные свойства в структуре литературных способностей: особенности творческого воображения и мышления; яркие и наглядные образы памяти; развитие эстетических чувств; чувство языка; уровни способностей (репродуктивный и творческий).

== Системно-типологический подход к проблеме литературных способностей==

Системно-типологический подход к проблеме литературных
способностей предполагает существование единого комплекса
природных задатков, развивающихся на их основе литературных
способностей, психофизиологических и психологических особенностей, условий развития, воспитания, средовых влияний.
При этом центральной проблемой любых способностей, в том
числе и литературных, становится проблема индивидуальных
различий. Личностные особенности художественного интеллекта, восприятия, памяти, мышления, ценностно-мотивационная
сфера, мировоззренческие установки, творческий процесс и способ создания литературного продукта определяют индивидуальный творческий стиль поэта и писателя, его технику и язык. Базисом этого комплекса является психологический тип личности.
В наших исследованиях каждый раз подтверждается выделенная
нами устойчивая типологическая связь когнитивного стиля с
индивидуальными особенностями литературного творчества.

=== Когнитивный стиль ===

Восприятие прирожденного поэта или писателя отличается
яркой образностью, ассоциативностью, эмоциональной окрашенностью. Для него важны все восприятия: зрительные, слуховые, обонятельные, вкусовые. Но для одних в большей степени
доминируют зрительные, для других — слуховые, для третьих
характерна синестетичность, когда зрительный образ наполняется звучанием, запахом, определенным настроением, цветом, движением, ощущением. Так, у Гюго доминировало зрительное восприятие, в силу которого ему больше всего удавались «картины
для глаза». Гете обладал высокой вариативностью стратегий восприятия.
«Относительно моей способности к чувственному восприятию (sinlich)
es Auffassungsvermogen) я так странно устроен, что удерживаю в своей
памяти все очертания и формы самым резким и самым определенным
образом...» (6, с. 91).
[[Файл:blok.jpg|thumb|150px|left|Блок]]
Примером синестетичности восприятия является поэзия Блока — это и живопись, и музыка, и танец, и пластика.
Одна из индивидуальных характеристик восприятия — внимание к деталям. конкретика, точность передачи реальной картины.
«Страсть наблюдать за человеком, питаемая мною еще сызмала,
придала им некоторую естественность; их даже стали называть верными снимками с натуры» (7, с. 384).

«На Вас была, должно быть, полумодная шубка с черным мехом,
не очень новая; маленькая шапочка, под ней громадный тяжелый золотой узел волос — ложился на воротник, тонул в меху... Вы держали
платье маленькой длинной согнутой кистью руки в черной перчатке —
шерстяной или лайковой. В другой руке держали муфту, и она качалась на ходу» (3, с. 529).

Память, как и восприятие, имеет индивидуальные различия.
Чувственная доминанта памяти дает ей эмоциональное насыщение, возможность играть образами воспоминаний, трансформируя их.

«Во все мои четыре года каторги я вспоминал беспрерывно все мое
прошедшее и, кажется, в воспоминаниях пережил всю мою прежнюю
жизнь снова. Начиналось с какой)нибудь точки, и потом, мало-помалу, вырастало в какое-нибудь сильное и цельное впечатление. Я анализировал эти впечатления, придавал новые черты уже давно прожитому и, главное, поправлял его, поправлял беспрерывно, в этом состояла вся забава моя». (8, с. 190).

Рациональная доминанта памяти устанавливает связь каждого явления или события с предшествующими или последующими в ряду процессов становления и развития. Такова память Толстого, Пушкина, Т. Манна, Ломоносова.
Особенности памяти Бальзака вложены в слова его литературного двойника Луи Ламбера:
«Его мозг извлекал из богатого хранилища памяти бесчисленное
количество образов, которыми он питался во время своих проникновенных созерцаний.
[[Файл:Гете.jpg|thumb|150px|right|Гёте]]
— Когда я хочу, я опускаю на глаза вуаль. Внезапно я погружаюсь
в самого себя и нахожу темную комнату, где явления природы раскрываются в более чистой форме, чем та, в которой они появились сначала перед моими внешними чувствами» (1, с. 117).

Мышление — важнейшая характеристика литературного
творческого процесса. Писатели с действенноGпрактическим мышлением уделяют большое внимание описанию конкретных деталей и их возможным комбинациям. В конструирующем, логическом мышлении доминирует стремление разъединить структуры как детали целого и подвергнуть их анализу. В интуитивном
мышлении схватывается суть явления, стремление подчинить детали целому, конкретная детализация лишь уточняет первичную
идею. При этом субъективность, объективность или равновесие того и другого в мышлении накладывает свой типологический отпечаток.

«Мое мышление не отделяется от предметов, элементы предметов,
созерцания входят в него и интимнейшим образом проникаются им;
само мое созерцание является мышлением, мышление — созерцанием» ( Гете.)

== Творческий стиль ==

Единство художественных, когнитивных и личностных особенностей, включающих доминирующую мировоззренческую установку типологического характера определяет творческий стиль
писателя и поэта Формула «Стиль — это человек» подтверждается известными словами Флобера: «Мадам Бовари — это я».
В письме к Жорж Санд Дюма — сын дает блестящую характеристику стиля и человека Дюма-отца:
«Он всегда ясен, точен, ослепителен, здоров, наивен и добр. Он
никогда не проникает глубоко в человеческую душу, но у него есть инстинкт, заменяющий ему наблюдение. И какая уверенность, какое
стремительное движение, какая восхитительная композиция, какая
перспектива! Кто-то однажды спросил меня: «Как это получилось, что
Ваш отец за всю жизнь не написал ни одной скучной строчки?» Я ответил: «Потому что ему это было бы скучно» (12, с. 345).

Авторская позиция — отношение к миру и осмысление своего
назначения как писателя или поэта в этом мире:
Гете:
«Даже величайший гений не далеко бы ушел, вздумай он быть
обязанным всем только самому себе». По его мнению, поэт — «одновременно учитель, провидец, друг богов и людей» (6, с. 91).

Бальзак: «Писателю принадлежат все формы творчества; ему —
стрелы иронии, ему — нежные, легкие слова; ему — театральные
персонажи, ему — необъятные лабиринты сказок и вымыслов, ему —
все цветы, ему — все шипы; он возлагает на себя все одежды, проникает в глубь всех сердец, испытывает все страсти, постигает все
интересы. Душа писателя стремится к миру и отражает его» (1,
с. 670).

Набоков:
«На мой взгляд, подлинный современный мир — это мир, созданный художником, это явившийся ему мираж. Художник не несет ника20
кой ответственности перед обществом, художник ответственен только
перед самим собою» (2, с. 170).
Эти примеры подтверждают связь особенностей психологического типа с творческим стилем автора.

== Литература ==

1. Арнаудов. Психология литературного творчества. М., 1970.

2. Анастасьев Н. Владимир Набоков. Одинокий король. М., 2002.

3. Блок А. Избранное. М, 1994.

4. Бердяев Н. Самопознание. М., 1991.

5. Валери П. Об искусстве. М., 1993.

6. Гете И. Собр. соч. М.: ГИХЛ, 1935. Т. 7.

7. Гоголь Н. В. Полн. собр. соч. М.: ИздGво АН СССР, 1952. Т. 8.

8. Достоевский Ф. Дневник писателя за 1873 и 1876 г. М.–Л.:
ГИХЛ, 1929.

9. Исследование речевого мышления в психолингвистике. М.,
1985.

10. Кант И. Соч.: В 6 т. М.: Мысль, 1966. Т. 5.

11. Леонтьев А. А. Теория речевой деятельности. М., 1968.

12. Моруа А. Три Дюма. Минск, 1983.

13. Рождественская Н. В. Проблемы и поиски в изучении художественных способностей. М., 2000.

14. Семиотика и искусствометрия. М., 1972.

15. Сервантес. Собр. соч. М., 1961. Т. 2.

16. Ягункова В. П. Формирование компонентов литературных способностей у школьников 5класса // Вопросы психологии способностей. М. 1973.

[[Категория:Общее]]
[[Категория:Диагностика]]
[[Категория:Исследования]]

Способности литературные

2010-06-07T17:52:29Z

Максим: /* Когнитивный стиль */

Литературные способности - специальные способности, позволяющие осуществлять литературную деятельность с определенной долей успешности.

==Составляющие литературных способностей==

К литературным способностям принято относить:

1) острую впечатлительность;

2) эмоциональную отзывчивость на людей и природу;

3) развитое эстетическое чувство (отбор типичных, существенных, выразительных впечатлений);

4) легкость образования ассоциаций между словами и образами (слуховыми, зрительными, обонятельными) представлений;

5) художественную наблюдательность как свойство личности, профессионально значимое для писателя;

6) чувствительность к ритмизации языковой ткани;

7) особую организацию душевной жизни;

8) способность переживать впечатление, вызванное словом, сильнее, чем впечатление, вызванное действительностью.

Ф. Баррон на основе исследования 56 писателей-профессионалов, из которых 30 широко известны и в высокой степени оригинальны в своем творчестве, выделил тринадцать признаков способностей к литературному творчеству:

1) высокий уровень интеллекта;

2) склонность к интеллектуальным и познавательным темам;

3) красноречие, умение ясно выражать мысли;

4) личная независимость;

5) умелое пользование приемами эстетического воздействия;

6) продуктивность;

7) склонность к философским проблемам;

8) стремление к самовыражению;

9) широкий круг интересов;

10) оригинальность ассоциирования мыслей, неординарный
процесс мышления;

11) интересная, привлекающая внимание личность;

12) честность, откровенность, искренность в общении с другими;

13) соответствие поведения этическим нормам.

==Вербальный интеллект и литературные способности: зона пересечения==

Литературные способности, как и остальные специальные способности, имеют свои особенности. В первую очередь к ним относится направленность интеллекта в сферу общих гуманитарных
способностей — вербальный интеллект.

Составляющими вербального интеллекта являются:

*познавательный интерес и обостренная восприимчивость к языку;

*умение связывать слово и его значение с внутренними переживаниями;

*высокая чувствительность на восприятие окружающего мира (природы и людей);

*развитое воображение, которое начинает выполнять регулирующую функцию и подчинять восприятие возникающим художественным замыслам, дорисовывать то, что было за пределами воспринимаемого;

*ассоциативность мышления,

*синтетичность памяти,

*чувство языка,

*эстетическое отношение к языку.

«Язык для поэта и тона для композитора являются чем-то гораздо большим простого средства… они не только ведут к чему-то вне их, но и сами в большой степени являются целью и… художественное создание и художественное восприятие находятся
в тесной зависимости от связи материала с духом и с органической природой человека» (1, с. 591).

==Развитие литературных способностей==
[[Файл:Гомер.jpg|thumb|100px|right|бюст Гомера]]
Полемика о развитии литературных способностей началась
с представлений древних философов об источнике поэтического
дара и назначении поэта. Гомер в «Одиссее» называл рапсода
певцом, вдохновленным богами или музами. Платон считал, что
истинный поэт ничем не обязан самому себе, своему уму или
своему старанию: его видения являются даром свыше.
[[Файл:Платон.jpg|thumb|120px|left|бюст Платона]]

«Но ведь величайшие из благ, — пишет он в своем диалоге «Федр», — от
неистовства в нас происходят по божественному, правда, дарованию даруемого. Но кто подходит к вратам поэзии без неистовства, музами посылаемого, будучи убежден, что он станет годным
поэтом лишь благодаря ремесленной выучке, тот является поэтом несовершенным, и творчество такого здравомыслящего поэта затмевается творчеством поэта неистовствующего».
[[Файл:servantes.jpg|thumb|100px|right|Сервантес]]
Сервантес, опровергая эту точку зрения на развитие литературных способностей, подчеркивает равное значение врожденных способностей и навыков, связанных с искусством: «Ибо справедливо было замечено, что поэтами рождаются, это значит,
что поэт по призванию выходит поэтом из чрева матери... Затем
я должен сказать, что прирожденный поэт, вдобавок овладевший
мастерством, окажется лучше и превзойдет стихотворца, который естественно с помощью мастерства намеревается стать поэтом, и это оттого, что искусство не властно превзойти природу — оно может лишь усовершенствовать ее, меж тем как от сочетания природы с искусством и искусства с природою рождается
поэт современнейший» (15, с. 134).

Современные авторы исследований психологии способностей
все больше склоняются к мнению, что и научные, и художественные способности развиваются и совершенствуются в равной степени. В художественном творчестве вопрос о первичных дарованиях и об упражнении, навыке и подражании стоит так же, как
и при всяком критическом познании, при всяком научном открытии. В Институте творческих проблем в Калифорнии проводилось изучение творческих личностей на больших группах известных писателей. Американские исследователи исходят при
этом из утверждения, что «культурный феномен изобретения в искусстве и науке аналогичен и характеризуется одинаковыми
фундаментальными психическими процессами».

Отечественные авторы (В. П. Ягункова и З. Н. Новлянская)
выделили такие предпосылки к развитию литературных способностей, как впечатлительность, творческое воображение, особенности словарного запаса и легкость образования словесных ассоциаций. Впечатлительность проявляется в эстетическом
отношении к действительности, чувстве сопереживания природе и человеку. Гомезо и Домашенко рассматривают ведущие
и вспомогательные свойства в структуре литературных способностей: особенности творческого воображения и мышления; яркие и наглядные образы памяти; развитие эстетических чувств; чувство языка; уровни способностей (репродуктивный и творческий).

== Системно-типологический подход к проблеме литературных способностей==

Системно-типологический подход к проблеме литературных
способностей предполагает существование единого комплекса
природных задатков, развивающихся на их основе литературных
способностей, психофизиологических и психологических особенностей, условий развития, воспитания, средовых влияний.
При этом центральной проблемой любых способностей, в том
числе и литературных, становится проблема индивидуальных
различий. Личностные особенности художественного интеллекта, восприятия, памяти, мышления, ценностно-мотивационная
сфера, мировоззренческие установки, творческий процесс и способ создания литературного продукта определяют индивидуальный творческий стиль поэта и писателя, его технику и язык. Базисом этого комплекса является психологический тип личности.
В наших исследованиях каждый раз подтверждается выделенная
нами устойчивая типологическая связь когнитивного стиля с
индивидуальными особенностями литературного творчества.

=== Когнитивный стиль ===

Восприятие прирожденного поэта или писателя отличается
яркой образностью, ассоциативностью, эмоциональной окрашенностью. Для него важны все восприятия: зрительные, слуховые, обонятельные, вкусовые. Но для одних в большей степени
доминируют зрительные, для других — слуховые, для третьих
характерна синестетичность, когда зрительный образ наполняется звучанием, запахом, определенным настроением, цветом, движением, ощущением. Так, у Гюго доминировало зрительное восприятие, в силу которого ему больше всего удавались «картины
для глаза». Гете обладал высокой вариативностью стратегий восприятия.
«Относительно моей способности к чувственному восприятию (sinlich)
es Auffassungsvermogen) я так странно устроен, что удерживаю в своей
памяти все очертания и формы самым резким и самым определенным
образом...» (6, с. 91).
[[Файл:blok.jpg|thumb|150px|left|Блок]]
Примером синестетичности восприятия является поэзия Блока — это и живопись, и музыка, и танец, и пластика.
Одна из индивидуальных характеристик восприятия — внимание к деталям. конкретика, точность передачи реальной картины.
«Страсть наблюдать за человеком, питаемая мною еще сызмала,
придала им некоторую естественность; их даже стали называть верными снимками с натуры» (7, с. 384).

«На Вас была, должно быть, полумодная шубка с черным мехом,
не очень новая; маленькая шапочка, под ней громадный тяжелый золотой узел волос — ложился на воротник, тонул в меху... Вы держали
платье маленькой длинной согнутой кистью руки в черной перчатке —
шерстяной или лайковой. В другой руке держали муфту, и она качалась на ходу» (3, с. 529).

Память, как и восприятие, имеет индивидуальные различия.
Чувственная доминанта памяти дает ей эмоциональное насыщение, возможность играть образами воспоминаний, трансформируя их.

«Во все мои четыре года каторги я вспоминал беспрерывно все мое
прошедшее и, кажется, в воспоминаниях пережил всю мою прежнюю
жизнь снова. Начиналось с какой)нибудь точки, и потом, мало-помалу, вырастало в какое-нибудь сильное и цельное впечатление. Я анализировал эти впечатления, придавал новые черты уже давно прожитому и, главное, поправлял его, поправлял беспрерывно, в этом состояла вся забава моя». (8, с. 190).

Рациональная доминанта памяти устанавливает связь каждого явления или события с предшествующими или последующими в ряду процессов становления и развития. Такова память Толстого, Пушкина, Т. Манна, Ломоносова.
Особенности памяти Бальзака вложены в слова его литературного двойника Луи Ламбера:
«Его мозг извлекал из богатого хранилища памяти бесчисленное
количество образов, которыми он питался во время своих проникновенных созерцаний.

— Когда я хочу, я опускаю на глаза вуаль. Внезапно я погружаюсь
в самого себя и нахожу темную комнату, где явления природы раскрываются в более чистой форме, чем та, в которой они появились сначала перед моими внешними чувствами» (1, с. 117).
[[Файл:Гете.jpg|thumb|150px|right|Гёте]]
Мышление — важнейшая характеристика литературного
творческого процесса. Писатели с действенноGпрактическим мышлением уделяют большое внимание описанию конкретных деталей и их возможным комбинациям. В конструирующем, логическом мышлении доминирует стремление разъединить структуры как детали целого и подвергнуть их анализу. В интуитивном
мышлении схватывается суть явления, стремление подчинить детали целому, конкретная детализация лишь уточняет первичную
идею. При этом субъективность, объективность или равновесие того и другого в мышлении накладывает свой типологический отпечаток.

«Мое мышление не отделяется от предметов, элементы предметов,
созерцания входят в него и интимнейшим образом проникаются им;
само мое созерцание является мышлением, мышление — созерцанием» ( Гете.)

== Творческий стиль ==

Единство художественных, когнитивных и личностных особенностей, включающих доминирующую мировоззренческую установку типологического характера определяет творческий стиль
писателя и поэта Формула «Стиль — это человек» подтверждается известными словами Флобера: «Мадам Бовари — это я».
В письме к Жорж Санд Дюма — сын дает блестящую характеристику стиля и человека Дюма-отца:
«Он всегда ясен, точен, ослепителен, здоров, наивен и добр. Он
никогда не проникает глубоко в человеческую душу, но у него есть инстинкт, заменяющий ему наблюдение. И какая уверенность, какое
стремительное движение, какая восхитительная композиция, какая
перспектива! Кто-то однажды спросил меня: «Как это получилось, что
Ваш отец за всю жизнь не написал ни одной скучной строчки?» Я ответил: «Потому что ему это было бы скучно» (12, с. 345).

Авторская позиция — отношение к миру и осмысление своего
назначения как писателя или поэта в этом мире:
Гете:
«Даже величайший гений не далеко бы ушел, вздумай он быть
обязанным всем только самому себе». По его мнению, поэт — «одновременно учитель, провидец, друг богов и людей» (6, с. 91).

Бальзак: «Писателю принадлежат все формы творчества; ему —
стрелы иронии, ему — нежные, легкие слова; ему — театральные
персонажи, ему — необъятные лабиринты сказок и вымыслов, ему —
все цветы, ему — все шипы; он возлагает на себя все одежды, проникает в глубь всех сердец, испытывает все страсти, постигает все
интересы. Душа писателя стремится к миру и отражает его» (1,
с. 670).

Набоков:
«На мой взгляд, подлинный современный мир — это мир, созданный художником, это явившийся ему мираж. Художник не несет ника20
кой ответственности перед обществом, художник ответственен только
перед самим собою» (2, с. 170).
Эти примеры подтверждают связь особенностей психологического типа с творческим стилем автора.

== Литература ==

1. Арнаудов. Психология литературного творчества. М., 1970.

2. Анастасьев Н. Владимир Набоков. Одинокий король. М., 2002.

3. Блок А. Избранное. М, 1994.

4. Бердяев Н. Самопознание. М., 1991.

5. Валери П. Об искусстве. М., 1993.

6. Гете И. Собр. соч. М.: ГИХЛ, 1935. Т. 7.

7. Гоголь Н. В. Полн. собр. соч. М.: ИздGво АН СССР, 1952. Т. 8.

8. Достоевский Ф. Дневник писателя за 1873 и 1876 г. М.–Л.:
ГИХЛ, 1929.

9. Исследование речевого мышления в психолингвистике. М.,
1985.

10. Кант И. Соч.: В 6 т. М.: Мысль, 1966. Т. 5.

11. Леонтьев А. А. Теория речевой деятельности. М., 1968.

12. Моруа А. Три Дюма. Минск, 1983.

13. Рождественская Н. В. Проблемы и поиски в изучении художественных способностей. М., 2000.

14. Семиотика и искусствометрия. М., 1972.

15. Сервантес. Собр. соч. М., 1961. Т. 2.

16. Ягункова В. П. Формирование компонентов литературных способностей у школьников 5класса // Вопросы психологии способностей. М. 1973.

[[Категория:Общее]]
[[Категория:Диагностика]]
[[Категория:Исследования]]

Способности литературные

2010-06-07T17:51:38Z

Максим: /* Когнитивный стиль */

Литературные способности - специальные способности, позволяющие осуществлять литературную деятельность с определенной долей успешности.

==Составляющие литературных способностей==

К литературным способностям принято относить:

1) острую впечатлительность;

2) эмоциональную отзывчивость на людей и природу;

3) развитое эстетическое чувство (отбор типичных, существенных, выразительных впечатлений);

4) легкость образования ассоциаций между словами и образами (слуховыми, зрительными, обонятельными) представлений;

5) художественную наблюдательность как свойство личности, профессионально значимое для писателя;

6) чувствительность к ритмизации языковой ткани;

7) особую организацию душевной жизни;

8) способность переживать впечатление, вызванное словом, сильнее, чем впечатление, вызванное действительностью.

Ф. Баррон на основе исследования 56 писателей-профессионалов, из которых 30 широко известны и в высокой степени оригинальны в своем творчестве, выделил тринадцать признаков способностей к литературному творчеству:

1) высокий уровень интеллекта;

2) склонность к интеллектуальным и познавательным темам;

3) красноречие, умение ясно выражать мысли;

4) личная независимость;

5) умелое пользование приемами эстетического воздействия;

6) продуктивность;

7) склонность к философским проблемам;

8) стремление к самовыражению;

9) широкий круг интересов;

10) оригинальность ассоциирования мыслей, неординарный
процесс мышления;

11) интересная, привлекающая внимание личность;

12) честность, откровенность, искренность в общении с другими;

13) соответствие поведения этическим нормам.

==Вербальный интеллект и литературные способности: зона пересечения==

Литературные способности, как и остальные специальные способности, имеют свои особенности. В первую очередь к ним относится направленность интеллекта в сферу общих гуманитарных
способностей — вербальный интеллект.

Составляющими вербального интеллекта являются:

*познавательный интерес и обостренная восприимчивость к языку;

*умение связывать слово и его значение с внутренними переживаниями;

*высокая чувствительность на восприятие окружающего мира (природы и людей);

*развитое воображение, которое начинает выполнять регулирующую функцию и подчинять восприятие возникающим художественным замыслам, дорисовывать то, что было за пределами воспринимаемого;

*ассоциативность мышления,

*синтетичность памяти,

*чувство языка,

*эстетическое отношение к языку.

«Язык для поэта и тона для композитора являются чем-то гораздо большим простого средства… они не только ведут к чему-то вне их, но и сами в большой степени являются целью и… художественное создание и художественное восприятие находятся
в тесной зависимости от связи материала с духом и с органической природой человека» (1, с. 591).

==Развитие литературных способностей==
[[Файл:Гомер.jpg|thumb|100px|right|бюст Гомера]]
Полемика о развитии литературных способностей началась
с представлений древних философов об источнике поэтического
дара и назначении поэта. Гомер в «Одиссее» называл рапсода
певцом, вдохновленным богами или музами. Платон считал, что
истинный поэт ничем не обязан самому себе, своему уму или
своему старанию: его видения являются даром свыше.
[[Файл:Платон.jpg|thumb|120px|left|бюст Платона]]

«Но ведь величайшие из благ, — пишет он в своем диалоге «Федр», — от
неистовства в нас происходят по божественному, правда, дарованию даруемого. Но кто подходит к вратам поэзии без неистовства, музами посылаемого, будучи убежден, что он станет годным
поэтом лишь благодаря ремесленной выучке, тот является поэтом несовершенным, и творчество такого здравомыслящего поэта затмевается творчеством поэта неистовствующего».
[[Файл:servantes.jpg|thumb|100px|right|Сервантес]]
Сервантес, опровергая эту точку зрения на развитие литературных способностей, подчеркивает равное значение врожденных способностей и навыков, связанных с искусством: «Ибо справедливо было замечено, что поэтами рождаются, это значит,
что поэт по призванию выходит поэтом из чрева матери... Затем
я должен сказать, что прирожденный поэт, вдобавок овладевший
мастерством, окажется лучше и превзойдет стихотворца, который естественно с помощью мастерства намеревается стать поэтом, и это оттого, что искусство не властно превзойти природу — оно может лишь усовершенствовать ее, меж тем как от сочетания природы с искусством и искусства с природою рождается
поэт современнейший» (15, с. 134).

Современные авторы исследований психологии способностей
все больше склоняются к мнению, что и научные, и художественные способности развиваются и совершенствуются в равной степени. В художественном творчестве вопрос о первичных дарованиях и об упражнении, навыке и подражании стоит так же, как
и при всяком критическом познании, при всяком научном открытии. В Институте творческих проблем в Калифорнии проводилось изучение творческих личностей на больших группах известных писателей. Американские исследователи исходят при
этом из утверждения, что «культурный феномен изобретения в искусстве и науке аналогичен и характеризуется одинаковыми
фундаментальными психическими процессами».

Отечественные авторы (В. П. Ягункова и З. Н. Новлянская)
выделили такие предпосылки к развитию литературных способностей, как впечатлительность, творческое воображение, особенности словарного запаса и легкость образования словесных ассоциаций. Впечатлительность проявляется в эстетическом
отношении к действительности, чувстве сопереживания природе и человеку. Гомезо и Домашенко рассматривают ведущие
и вспомогательные свойства в структуре литературных способностей: особенности творческого воображения и мышления; яркие и наглядные образы памяти; развитие эстетических чувств; чувство языка; уровни способностей (репродуктивный и творческий).

== Системно-типологический подход к проблеме литературных способностей==

Системно-типологический подход к проблеме литературных
способностей предполагает существование единого комплекса
природных задатков, развивающихся на их основе литературных
способностей, психофизиологических и психологических особенностей, условий развития, воспитания, средовых влияний.
При этом центральной проблемой любых способностей, в том
числе и литературных, становится проблема индивидуальных
различий. Личностные особенности художественного интеллекта, восприятия, памяти, мышления, ценностно-мотивационная
сфера, мировоззренческие установки, творческий процесс и способ создания литературного продукта определяют индивидуальный творческий стиль поэта и писателя, его технику и язык. Базисом этого комплекса является психологический тип личности.
В наших исследованиях каждый раз подтверждается выделенная
нами устойчивая типологическая связь когнитивного стиля с
индивидуальными особенностями литературного творчества.

=== Когнитивный стиль ===

Восприятие прирожденного поэта или писателя отличается
яркой образностью, ассоциативностью, эмоциональной окрашенностью. Для него важны все восприятия: зрительные, слуховые, обонятельные, вкусовые. Но для одних в большей степени
доминируют зрительные, для других — слуховые, для третьих
характерна синестетичность, когда зрительный образ наполняется звучанием, запахом, определенным настроением, цветом, движением, ощущением. Так, у Гюго доминировало зрительное восприятие, в силу которого ему больше всего удавались «картины
для глаза». Гете обладал высокой вариативностью стратегий восприятия.
«Относительно моей способности к чувственному восприятию (sinlich)
es Auffassungsvermogen) я так странно устроен, что удерживаю в своей
памяти все очертания и формы самым резким и самым определенным
образом...» (6, с. 91).
[[Файл:blok.jpg|thumb|150px|left|Блок]]
Примером синестетичности восприятия является поэзия Блока — это и живопись, и музыка, и танец, и пластика.
Одна из индивидуальных характеристик восприятия — внимание к деталям. конкретика, точность передачи реальной картины.
«Страсть наблюдать за человеком, питаемая мною еще сызмала,
придала им некоторую естественность; их даже стали называть верными снимками с натуры» (7, с. 384).

«На Вас была, должно быть, полумодная шубка с черным мехом,
не очень новая; маленькая шапочка, под ней громадный тяжелый золотой узел волос — ложился на воротник, тонул в меху... Вы держали
платье маленькой длинной согнутой кистью руки в черной перчатке —
шерстяной или лайковой. В другой руке держали муфту, и она качалась на ходу» (3, с. 529).

Память, как и восприятие, имеет индивидуальные различия.
Чувственная доминанта памяти дает ей эмоциональное насыщение, возможность играть образами воспоминаний, трансформируя их.

«Во все мои четыре года каторги я вспоминал беспрерывно все мое
прошедшее и, кажется, в воспоминаниях пережил всю мою прежнюю
жизнь снова. Начиналось с какой)нибудь точки, и потом, мало-помалу, вырастало в какое-нибудь сильное и цельное впечатление. Я анализировал эти впечатления, придавал новые черты уже давно прожитому и, главное, поправлял его, поправлял беспрерывно, в этом состояла вся забава моя». (8, с. 190).

Рациональная доминанта памяти устанавливает связь каждого явления или события с предшествующими или последующими в ряду процессов становления и развития. Такова память Толстого, Пушкина, Т. Манна, Ломоносова.
Особенности памяти Бальзака вложены в слова его литературного двойника Луи Ламбера:
«Его мозг извлекал из богатого хранилища памяти бесчисленное
количество образов, которыми он питался во время своих проникновенных созерцаний.

— Когда я хочу, я опускаю на глаза вуаль. Внезапно я погружаюсь
в самого себя и нахожу темную комнату, где явления природы раскрываются в более чистой форме, чем та, в которой они появились сначала перед моими внешними чувствами» (1, с. 117).

Мышление — важнейшая характеристика литературного
творческого процесса. Писатели с действенноGпрактическим мышлением уделяют большое внимание описанию конкретных деталей и их возможным комбинациям. В конструирующем, логическом мышлении доминирует стремление разъединить структуры как детали целого и подвергнуть их анализу. В интуитивном
мышлении схватывается суть явления, стремление подчинить детали целому, конкретная детализация лишь уточняет первичную
идею. При этом субъективность, объективность или равновесие того и другого в мышлении накладывает свой типологический отпечаток.
[[Файл:Гете.jpg|thumb|150px|right|Гёте]]
«Мое мышление не отделяется от предметов, элементы предметов,
созерцания входят в него и интимнейшим образом проникаются им;
само мое созерцание является мышлением, мышление — созерцанием» ( Гете.)

== Творческий стиль ==

Единство художественных, когнитивных и личностных особенностей, включающих доминирующую мировоззренческую установку типологического характера определяет творческий стиль
писателя и поэта Формула «Стиль — это человек» подтверждается известными словами Флобера: «Мадам Бовари — это я».
В письме к Жорж Санд Дюма — сын дает блестящую характеристику стиля и человека Дюма-отца:
«Он всегда ясен, точен, ослепителен, здоров, наивен и добр. Он
никогда не проникает глубоко в человеческую душу, но у него есть инстинкт, заменяющий ему наблюдение. И какая уверенность, какое
стремительное движение, какая восхитительная композиция, какая
перспектива! Кто-то однажды спросил меня: «Как это получилось, что
Ваш отец за всю жизнь не написал ни одной скучной строчки?» Я ответил: «Потому что ему это было бы скучно» (12, с. 345).

Авторская позиция — отношение к миру и осмысление своего
назначения как писателя или поэта в этом мире:
Гете:
«Даже величайший гений не далеко бы ушел, вздумай он быть
обязанным всем только самому себе». По его мнению, поэт — «одновременно учитель, провидец, друг богов и людей» (6, с. 91).

Бальзак: «Писателю принадлежат все формы творчества; ему —
стрелы иронии, ему — нежные, легкие слова; ему — театральные
персонажи, ему — необъятные лабиринты сказок и вымыслов, ему —
все цветы, ему — все шипы; он возлагает на себя все одежды, проникает в глубь всех сердец, испытывает все страсти, постигает все
интересы. Душа писателя стремится к миру и отражает его» (1,
с. 670).

Набоков:
«На мой взгляд, подлинный современный мир — это мир, созданный художником, это явившийся ему мираж. Художник не несет ника20
кой ответственности перед обществом, художник ответственен только
перед самим собою» (2, с. 170).
Эти примеры подтверждают связь особенностей психологического типа с творческим стилем автора.

== Литература ==

1. Арнаудов. Психология литературного творчества. М., 1970.

2. Анастасьев Н. Владимир Набоков. Одинокий король. М., 2002.

3. Блок А. Избранное. М, 1994.

4. Бердяев Н. Самопознание. М., 1991.

5. Валери П. Об искусстве. М., 1993.

6. Гете И. Собр. соч. М.: ГИХЛ, 1935. Т. 7.

7. Гоголь Н. В. Полн. собр. соч. М.: ИздGво АН СССР, 1952. Т. 8.

8. Достоевский Ф. Дневник писателя за 1873 и 1876 г. М.–Л.:
ГИХЛ, 1929.

9. Исследование речевого мышления в психолингвистике. М.,
1985.

10. Кант И. Соч.: В 6 т. М.: Мысль, 1966. Т. 5.

11. Леонтьев А. А. Теория речевой деятельности. М., 1968.

12. Моруа А. Три Дюма. Минск, 1983.

13. Рождественская Н. В. Проблемы и поиски в изучении художественных способностей. М., 2000.

14. Семиотика и искусствометрия. М., 1972.

15. Сервантес. Собр. соч. М., 1961. Т. 2.

16. Ягункова В. П. Формирование компонентов литературных способностей у школьников 5класса // Вопросы психологии способностей. М. 1973.

[[Категория:Общее]]
[[Категория:Диагностика]]
[[Категория:Исследования]]

Файл:Гете.jpg

2010-06-07T17:50:23Z

Максим:

Способности литературные

2010-06-07T17:49:50Z

Максим: /* Когнитивный стиль */

Литературные способности - специальные способности, позволяющие осуществлять литературную деятельность с определенной долей успешности.

==Составляющие литературных способностей==

К литературным способностям принято относить:

1) острую впечатлительность;

2) эмоциональную отзывчивость на людей и природу;

3) развитое эстетическое чувство (отбор типичных, существенных, выразительных впечатлений);

4) легкость образования ассоциаций между словами и образами (слуховыми, зрительными, обонятельными) представлений;

5) художественную наблюдательность как свойство личности, профессионально значимое для писателя;

6) чувствительность к ритмизации языковой ткани;

7) особую организацию душевной жизни;

8) способность переживать впечатление, вызванное словом, сильнее, чем впечатление, вызванное действительностью.

Ф. Баррон на основе исследования 56 писателей-профессионалов, из которых 30 широко известны и в высокой степени оригинальны в своем творчестве, выделил тринадцать признаков способностей к литературному творчеству:

1) высокий уровень интеллекта;

2) склонность к интеллектуальным и познавательным темам;

3) красноречие, умение ясно выражать мысли;

4) личная независимость;

5) умелое пользование приемами эстетического воздействия;

6) продуктивность;

7) склонность к философским проблемам;

8) стремление к самовыражению;

9) широкий круг интересов;

10) оригинальность ассоциирования мыслей, неординарный
процесс мышления;

11) интересная, привлекающая внимание личность;

12) честность, откровенность, искренность в общении с другими;

13) соответствие поведения этическим нормам.

==Вербальный интеллект и литературные способности: зона пересечения==

Литературные способности, как и остальные специальные способности, имеют свои особенности. В первую очередь к ним относится направленность интеллекта в сферу общих гуманитарных
способностей — вербальный интеллект.

Составляющими вербального интеллекта являются:

*познавательный интерес и обостренная восприимчивость к языку;

*умение связывать слово и его значение с внутренними переживаниями;

*высокая чувствительность на восприятие окружающего мира (природы и людей);

*развитое воображение, которое начинает выполнять регулирующую функцию и подчинять восприятие возникающим художественным замыслам, дорисовывать то, что было за пределами воспринимаемого;

*ассоциативность мышления,

*синтетичность памяти,

*чувство языка,

*эстетическое отношение к языку.

«Язык для поэта и тона для композитора являются чем-то гораздо большим простого средства… они не только ведут к чему-то вне их, но и сами в большой степени являются целью и… художественное создание и художественное восприятие находятся
в тесной зависимости от связи материала с духом и с органической природой человека» (1, с. 591).

==Развитие литературных способностей==
[[Файл:Гомер.jpg|thumb|100px|right|бюст Гомера]]
Полемика о развитии литературных способностей началась
с представлений древних философов об источнике поэтического
дара и назначении поэта. Гомер в «Одиссее» называл рапсода
певцом, вдохновленным богами или музами. Платон считал, что
истинный поэт ничем не обязан самому себе, своему уму или
своему старанию: его видения являются даром свыше.
[[Файл:Платон.jpg|thumb|120px|left|бюст Платона]]

«Но ведь величайшие из благ, — пишет он в своем диалоге «Федр», — от
неистовства в нас происходят по божественному, правда, дарованию даруемого. Но кто подходит к вратам поэзии без неистовства, музами посылаемого, будучи убежден, что он станет годным
поэтом лишь благодаря ремесленной выучке, тот является поэтом несовершенным, и творчество такого здравомыслящего поэта затмевается творчеством поэта неистовствующего».
[[Файл:servantes.jpg|thumb|100px|right|Сервантес]]
Сервантес, опровергая эту точку зрения на развитие литературных способностей, подчеркивает равное значение врожденных способностей и навыков, связанных с искусством: «Ибо справедливо было замечено, что поэтами рождаются, это значит,
что поэт по призванию выходит поэтом из чрева матери... Затем
я должен сказать, что прирожденный поэт, вдобавок овладевший
мастерством, окажется лучше и превзойдет стихотворца, который естественно с помощью мастерства намеревается стать поэтом, и это оттого, что искусство не властно превзойти природу — оно может лишь усовершенствовать ее, меж тем как от сочетания природы с искусством и искусства с природою рождается
поэт современнейший» (15, с. 134).

Современные авторы исследований психологии способностей
все больше склоняются к мнению, что и научные, и художественные способности развиваются и совершенствуются в равной степени. В художественном творчестве вопрос о первичных дарованиях и об упражнении, навыке и подражании стоит так же, как
и при всяком критическом познании, при всяком научном открытии. В Институте творческих проблем в Калифорнии проводилось изучение творческих личностей на больших группах известных писателей. Американские исследователи исходят при
этом из утверждения, что «культурный феномен изобретения в искусстве и науке аналогичен и характеризуется одинаковыми
фундаментальными психическими процессами».

Отечественные авторы (В. П. Ягункова и З. Н. Новлянская)
выделили такие предпосылки к развитию литературных способностей, как впечатлительность, творческое воображение, особенности словарного запаса и легкость образования словесных ассоциаций. Впечатлительность проявляется в эстетическом
отношении к действительности, чувстве сопереживания природе и человеку. Гомезо и Домашенко рассматривают ведущие
и вспомогательные свойства в структуре литературных способностей: особенности творческого воображения и мышления; яркие и наглядные образы памяти; развитие эстетических чувств; чувство языка; уровни способностей (репродуктивный и творческий).

== Системно-типологический подход к проблеме литературных способностей==

Системно-типологический подход к проблеме литературных
способностей предполагает существование единого комплекса
природных задатков, развивающихся на их основе литературных
способностей, психофизиологических и психологических особенностей, условий развития, воспитания, средовых влияний.
При этом центральной проблемой любых способностей, в том
числе и литературных, становится проблема индивидуальных
различий. Личностные особенности художественного интеллекта, восприятия, памяти, мышления, ценностно-мотивационная
сфера, мировоззренческие установки, творческий процесс и способ создания литературного продукта определяют индивидуальный творческий стиль поэта и писателя, его технику и язык. Базисом этого комплекса является психологический тип личности.
В наших исследованиях каждый раз подтверждается выделенная
нами устойчивая типологическая связь когнитивного стиля с
индивидуальными особенностями литературного творчества.

=== Когнитивный стиль ===

Восприятие прирожденного поэта или писателя отличается
яркой образностью, ассоциативностью, эмоциональной окрашенностью. Для него важны все восприятия: зрительные, слуховые, обонятельные, вкусовые. Но для одних в большей степени
доминируют зрительные, для других — слуховые, для третьих
характерна синестетичность, когда зрительный образ наполняется звучанием, запахом, определенным настроением, цветом, движением, ощущением. Так, у Гюго доминировало зрительное восприятие, в силу которого ему больше всего удавались «картины
для глаза». Гете обладал высокой вариативностью стратегий восприятия.
«Относительно моей способности к чувственному восприятию (sinlich)
es Auffassungsvermogen) я так странно устроен, что удерживаю в своей
памяти все очертания и формы самым резким и самым определенным
образом...» (6, с. 91).
[[Файл:blok.jpg|thumb|100px|right|Блок]]
Примером синестетичности восприятия является поэзия Блока — это и живопись, и музыка, и танец, и пластика.
Одна из индивидуальных характеристик восприятия — внимание к деталям. конкретика, точность передачи реальной картины.
«Страсть наблюдать за человеком, питаемая мною еще сызмала,
придала им некоторую естественность; их даже стали называть верными снимками с натуры» (7, с. 384).

«На Вас была, должно быть, полумодная шубка с черным мехом,
не очень новая; маленькая шапочка, под ней громадный тяжелый золотой узел волос — ложился на воротник, тонул в меху... Вы держали
платье маленькой длинной согнутой кистью руки в черной перчатке —
шерстяной или лайковой. В другой руке держали муфту, и она качалась на ходу» (3, с. 529).

Память, как и восприятие, имеет индивидуальные различия.
Чувственная доминанта памяти дает ей эмоциональное насыщение, возможность играть образами воспоминаний, трансформируя их.

«Во все мои четыре года каторги я вспоминал беспрерывно все мое
прошедшее и, кажется, в воспоминаниях пережил всю мою прежнюю
жизнь снова. Начиналось с какой)нибудь точки, и потом, мало-помалу, вырастало в какое-нибудь сильное и цельное впечатление. Я анализировал эти впечатления, придавал новые черты уже давно прожитому и, главное, поправлял его, поправлял беспрерывно, в этом состояла вся забава моя». (8, с. 190).

Рациональная доминанта памяти устанавливает связь каждого явления или события с предшествующими или последующими в ряду процессов становления и развития. Такова память Толстого, Пушкина, Т. Манна, Ломоносова.
Особенности памяти Бальзака вложены в слова его литературного двойника Луи Ламбера:
«Его мозг извлекал из богатого хранилища памяти бесчисленное
количество образов, которыми он питался во время своих проникновенных созерцаний.

— Когда я хочу, я опускаю на глаза вуаль. Внезапно я погружаюсь
в самого себя и нахожу темную комнату, где явления природы раскрываются в более чистой форме, чем та, в которой они появились сначала перед моими внешними чувствами» (1, с. 117).

Мышление — важнейшая характеристика литературного
творческого процесса. Писатели с действенноGпрактическим мышлением уделяют большое внимание описанию конкретных деталей и их возможным комбинациям. В конструирующем, логическом мышлении доминирует стремление разъединить структуры как детали целого и подвергнуть их анализу. В интуитивном
мышлении схватывается суть явления, стремление подчинить детали целому, конкретная детализация лишь уточняет первичную
идею. При этом субъективность, объективность или равновесие того и другого в мышлении накладывает свой типологический отпечаток.
[[Файл:Гете.jpg|thumb|100px|right|Гёте]]
«Мое мышление не отделяется от предметов, элементы предметов,
созерцания входят в него и интимнейшим образом проникаются им;
само мое созерцание является мышлением, мышление — созерцанием» ( Гете.)

== Творческий стиль ==

Единство художественных, когнитивных и личностных особенностей, включающих доминирующую мировоззренческую установку типологического характера определяет творческий стиль
писателя и поэта Формула «Стиль — это человек» подтверждается известными словами Флобера: «Мадам Бовари — это я».
В письме к Жорж Санд Дюма — сын дает блестящую характеристику стиля и человека Дюма-отца:
«Он всегда ясен, точен, ослепителен, здоров, наивен и добр. Он
никогда не проникает глубоко в человеческую душу, но у него есть инстинкт, заменяющий ему наблюдение. И какая уверенность, какое
стремительное движение, какая восхитительная композиция, какая
перспектива! Кто-то однажды спросил меня: «Как это получилось, что
Ваш отец за всю жизнь не написал ни одной скучной строчки?» Я ответил: «Потому что ему это было бы скучно» (12, с. 345).

Авторская позиция — отношение к миру и осмысление своего
назначения как писателя или поэта в этом мире:
Гете:
«Даже величайший гений не далеко бы ушел, вздумай он быть
обязанным всем только самому себе». По его мнению, поэт — «одновременно учитель, провидец, друг богов и людей» (6, с. 91).

Бальзак: «Писателю принадлежат все формы творчества; ему —
стрелы иронии, ему — нежные, легкие слова; ему — театральные
персонажи, ему — необъятные лабиринты сказок и вымыслов, ему —
все цветы, ему — все шипы; он возлагает на себя все одежды, проникает в глубь всех сердец, испытывает все страсти, постигает все
интересы. Душа писателя стремится к миру и отражает его» (1,
с. 670).

Набоков:
«На мой взгляд, подлинный современный мир — это мир, созданный художником, это явившийся ему мираж. Художник не несет ника20
кой ответственности перед обществом, художник ответственен только
перед самим собою» (2, с. 170).
Эти примеры подтверждают связь особенностей психологического типа с творческим стилем автора.

== Литература ==

1. Арнаудов. Психология литературного творчества. М., 1970.

2. Анастасьев Н. Владимир Набоков. Одинокий король. М., 2002.

3. Блок А. Избранное. М, 1994.

4. Бердяев Н. Самопознание. М., 1991.

5. Валери П. Об искусстве. М., 1993.

6. Гете И. Собр. соч. М.: ГИХЛ, 1935. Т. 7.

7. Гоголь Н. В. Полн. собр. соч. М.: ИздGво АН СССР, 1952. Т. 8.

8. Достоевский Ф. Дневник писателя за 1873 и 1876 г. М.–Л.:
ГИХЛ, 1929.

9. Исследование речевого мышления в психолингвистике. М.,
1985.

10. Кант И. Соч.: В 6 т. М.: Мысль, 1966. Т. 5.

11. Леонтьев А. А. Теория речевой деятельности. М., 1968.

12. Моруа А. Три Дюма. Минск, 1983.

13. Рождественская Н. В. Проблемы и поиски в изучении художественных способностей. М., 2000.

14. Семиотика и искусствометрия. М., 1972.

15. Сервантес. Собр. соч. М., 1961. Т. 2.

16. Ягункова В. П. Формирование компонентов литературных способностей у школьников 5класса // Вопросы психологии способностей. М. 1973.

[[Категория:Общее]]
[[Категория:Диагностика]]
[[Категория:Исследования]]

Способности литературные

2010-06-07T17:43:03Z

Максим: /* Когнитивный стиль */

Литературные способности - специальные способности, позволяющие осуществлять литературную деятельность с определенной долей успешности.

==Составляющие литературных способностей==

К литературным способностям принято относить:

1) острую впечатлительность;

2) эмоциональную отзывчивость на людей и природу;

3) развитое эстетическое чувство (отбор типичных, существенных, выразительных впечатлений);

4) легкость образования ассоциаций между словами и образами (слуховыми, зрительными, обонятельными) представлений;

5) художественную наблюдательность как свойство личности, профессионально значимое для писателя;

6) чувствительность к ритмизации языковой ткани;

7) особую организацию душевной жизни;

8) способность переживать впечатление, вызванное словом, сильнее, чем впечатление, вызванное действительностью.

Ф. Баррон на основе исследования 56 писателей-профессионалов, из которых 30 широко известны и в высокой степени оригинальны в своем творчестве, выделил тринадцать признаков способностей к литературному творчеству:

1) высокий уровень интеллекта;

2) склонность к интеллектуальным и познавательным темам;

3) красноречие, умение ясно выражать мысли;

4) личная независимость;

5) умелое пользование приемами эстетического воздействия;

6) продуктивность;

7) склонность к философским проблемам;

8) стремление к самовыражению;

9) широкий круг интересов;

10) оригинальность ассоциирования мыслей, неординарный
процесс мышления;

11) интересная, привлекающая внимание личность;

12) честность, откровенность, искренность в общении с другими;

13) соответствие поведения этическим нормам.

==Вербальный интеллект и литературные способности: зона пересечения==

Литературные способности, как и остальные специальные способности, имеют свои особенности. В первую очередь к ним относится направленность интеллекта в сферу общих гуманитарных
способностей — вербальный интеллект.

Составляющими вербального интеллекта являются:

*познавательный интерес и обостренная восприимчивость к языку;

*умение связывать слово и его значение с внутренними переживаниями;

*высокая чувствительность на восприятие окружающего мира (природы и людей);

*развитое воображение, которое начинает выполнять регулирующую функцию и подчинять восприятие возникающим художественным замыслам, дорисовывать то, что было за пределами воспринимаемого;

*ассоциативность мышления,

*синтетичность памяти,

*чувство языка,

*эстетическое отношение к языку.

«Язык для поэта и тона для композитора являются чем-то гораздо большим простого средства… они не только ведут к чему-то вне их, но и сами в большой степени являются целью и… художественное создание и художественное восприятие находятся
в тесной зависимости от связи материала с духом и с органической природой человека» (1, с. 591).

==Развитие литературных способностей==
[[Файл:Гомер.jpg|thumb|100px|right|бюст Гомера]]
Полемика о развитии литературных способностей началась
с представлений древних философов об источнике поэтического
дара и назначении поэта. Гомер в «Одиссее» называл рапсода
певцом, вдохновленным богами или музами. Платон считал, что
истинный поэт ничем не обязан самому себе, своему уму или
своему старанию: его видения являются даром свыше.
[[Файл:Платон.jpg|thumb|120px|left|бюст Платона]]

«Но ведь величайшие из благ, — пишет он в своем диалоге «Федр», — от
неистовства в нас происходят по божественному, правда, дарованию даруемого. Но кто подходит к вратам поэзии без неистовства, музами посылаемого, будучи убежден, что он станет годным
поэтом лишь благодаря ремесленной выучке, тот является поэтом несовершенным, и творчество такого здравомыслящего поэта затмевается творчеством поэта неистовствующего».
[[Файл:servantes.jpg|thumb|100px|right|Сервантес]]
Сервантес, опровергая эту точку зрения на развитие литературных способностей, подчеркивает равное значение врожденных способностей и навыков, связанных с искусством: «Ибо справедливо было замечено, что поэтами рождаются, это значит,
что поэт по призванию выходит поэтом из чрева матери... Затем
я должен сказать, что прирожденный поэт, вдобавок овладевший
мастерством, окажется лучше и превзойдет стихотворца, который естественно с помощью мастерства намеревается стать поэтом, и это оттого, что искусство не властно превзойти природу — оно может лишь усовершенствовать ее, меж тем как от сочетания природы с искусством и искусства с природою рождается
поэт современнейший» (15, с. 134).

Современные авторы исследований психологии способностей
все больше склоняются к мнению, что и научные, и художественные способности развиваются и совершенствуются в равной степени. В художественном творчестве вопрос о первичных дарованиях и об упражнении, навыке и подражании стоит так же, как
и при всяком критическом познании, при всяком научном открытии. В Институте творческих проблем в Калифорнии проводилось изучение творческих личностей на больших группах известных писателей. Американские исследователи исходят при
этом из утверждения, что «культурный феномен изобретения в искусстве и науке аналогичен и характеризуется одинаковыми
фундаментальными психическими процессами».

Отечественные авторы (В. П. Ягункова и З. Н. Новлянская)
выделили такие предпосылки к развитию литературных способностей, как впечатлительность, творческое воображение, особенности словарного запаса и легкость образования словесных ассоциаций. Впечатлительность проявляется в эстетическом
отношении к действительности, чувстве сопереживания природе и человеку. Гомезо и Домашенко рассматривают ведущие
и вспомогательные свойства в структуре литературных способностей: особенности творческого воображения и мышления; яркие и наглядные образы памяти; развитие эстетических чувств; чувство языка; уровни способностей (репродуктивный и творческий).

== Системно-типологический подход к проблеме литературных способностей==

Системно-типологический подход к проблеме литературных
способностей предполагает существование единого комплекса
природных задатков, развивающихся на их основе литературных
способностей, психофизиологических и психологических особенностей, условий развития, воспитания, средовых влияний.
При этом центральной проблемой любых способностей, в том
числе и литературных, становится проблема индивидуальных
различий. Личностные особенности художественного интеллекта, восприятия, памяти, мышления, ценностно-мотивационная
сфера, мировоззренческие установки, творческий процесс и способ создания литературного продукта определяют индивидуальный творческий стиль поэта и писателя, его технику и язык. Базисом этого комплекса является психологический тип личности.
В наших исследованиях каждый раз подтверждается выделенная
нами устойчивая типологическая связь когнитивного стиля с
индивидуальными особенностями литературного творчества.

=== Когнитивный стиль ===

Восприятие прирожденного поэта или писателя отличается
яркой образностью, ассоциативностью, эмоциональной окрашенностью. Для него важны все восприятия: зрительные, слуховые, обонятельные, вкусовые. Но для одних в большей степени
доминируют зрительные, для других — слуховые, для третьих
характерна синестетичность, когда зрительный образ наполняется звучанием, запахом, определенным настроением, цветом, движением, ощущением. Так, у Гюго доминировало зрительное восприятие, в силу которого ему больше всего удавались «картины
для глаза». Гете обладал высокой вариативностью стратегий восприятия.
«Относительно моей способности к чувственному восприятию (sinlich)
es Auffassungsvermogen) я так странно устроен, что удерживаю в своей
памяти все очертания и формы самым резким и самым определенным
образом...» (6, с. 91).
[[Файл:blok.jpg|thumb|150px|right|Блок]]
Примером синестетичности восприятия является поэзия Блока — это и живопись, и музыка, и танец, и пластика.
Одна из индивидуальных характеристик восприятия — внимание к деталям. конкретика, точность передачи реальной картины.
«Страсть наблюдать за человеком, питаемая мною еще сызмала,
придала им некоторую естественность; их даже стали называть верными снимками с натуры» (7, с. 384).

«На Вас была, должно быть, полумодная шубка с черным мехом,
не очень новая; маленькая шапочка, под ней громадный тяжелый золотой узел волос — ложился на воротник, тонул в меху... Вы держали
платье маленькой длинной согнутой кистью руки в черной перчатке —
шерстяной или лайковой. В другой руке держали муфту, и она качалась на ходу» (3, с. 529).

Память, как и восприятие, имеет индивидуальные различия.
Чувственная доминанта памяти дает ей эмоциональное насыщение, возможность играть образами воспоминаний, трансформируя их.

«Во все мои четыре года каторги я вспоминал беспрерывно все мое
прошедшее и, кажется, в воспоминаниях пережил всю мою прежнюю
жизнь снова. Начиналось с какой)нибудь точки, и потом, мало-помалу, вырастало в какое-нибудь сильное и цельное впечатление. Я анализировал эти впечатления, придавал новые черты уже давно прожитому и, главное, поправлял его, поправлял беспрерывно, в этом состояла вся забава моя». (8, с. 190).

Рациональная доминанта памяти устанавливает связь каждого явления или события с предшествующими или последующими в ряду процессов становления и развития. Такова память Толстого, Пушкина, Т. Манна, Ломоносова.
Особенности памяти Бальзака вложены в слова его литературного двойника Луи Ламбера:
«Его мозг извлекал из богатого хранилища памяти бесчисленное
количество образов, которыми он питался во время своих проникновенных созерцаний.

— Когда я хочу, я опускаю на глаза вуаль. Внезапно я погружаюсь
в самого себя и нахожу темную комнату, где явления природы раскрываются в более чистой форме, чем та, в которой они появились сначала перед моими внешними чувствами» (1, с. 117).

Мышление — важнейшая характеристика литературного
творческого процесса. Писатели с действенноGпрактическим мышлением уделяют большое внимание описанию конкретных деталей и их возможным комбинациям. В конструирующем, логическом мышлении доминирует стремление разъединить структуры как детали целого и подвергнуть их анализу. В интуитивном
мышлении схватывается суть явления, стремление подчинить детали целому, конкретная детализация лишь уточняет первичную
идею. При этом субъективность, объективность или равновесие того и другого в мышлении накладывает свой типологический отпечаток.

«Мое мышление не отделяется от предметов, элементы предметов,
созерцания входят в него и интимнейшим образом проникаются им;
само мое созерцание является мышлением, мышление — созерцанием» ( Гете.)

== Творческий стиль ==

Единство художественных, когнитивных и личностных особенностей, включающих доминирующую мировоззренческую установку типологического характера определяет творческий стиль
писателя и поэта Формула «Стиль — это человек» подтверждается известными словами Флобера: «Мадам Бовари — это я».
В письме к Жорж Санд Дюма — сын дает блестящую характеристику стиля и человека Дюма-отца:
«Он всегда ясен, точен, ослепителен, здоров, наивен и добр. Он
никогда не проникает глубоко в человеческую душу, но у него есть инстинкт, заменяющий ему наблюдение. И какая уверенность, какое
стремительное движение, какая восхитительная композиция, какая
перспектива! Кто-то однажды спросил меня: «Как это получилось, что
Ваш отец за всю жизнь не написал ни одной скучной строчки?» Я ответил: «Потому что ему это было бы скучно» (12, с. 345).

Авторская позиция — отношение к миру и осмысление своего
назначения как писателя или поэта в этом мире:
Гете:
«Даже величайший гений не далеко бы ушел, вздумай он быть
обязанным всем только самому себе». По его мнению, поэт — «одновременно учитель, провидец, друг богов и людей» (6, с. 91).

Бальзак: «Писателю принадлежат все формы творчества; ему —
стрелы иронии, ему — нежные, легкие слова; ему — театральные
персонажи, ему — необъятные лабиринты сказок и вымыслов, ему —
все цветы, ему — все шипы; он возлагает на себя все одежды, проникает в глубь всех сердец, испытывает все страсти, постигает все
интересы. Душа писателя стремится к миру и отражает его» (1,
с. 670).

Набоков:
«На мой взгляд, подлинный современный мир — это мир, созданный художником, это явившийся ему мираж. Художник не несет ника20
кой ответственности перед обществом, художник ответственен только
перед самим собою» (2, с. 170).
Эти примеры подтверждают связь особенностей психологического типа с творческим стилем автора.

== Литература ==

1. Арнаудов. Психология литературного творчества. М., 1970.

2. Анастасьев Н. Владимир Набоков. Одинокий король. М., 2002.

3. Блок А. Избранное. М, 1994.

4. Бердяев Н. Самопознание. М., 1991.

5. Валери П. Об искусстве. М., 1993.

6. Гете И. Собр. соч. М.: ГИХЛ, 1935. Т. 7.

7. Гоголь Н. В. Полн. собр. соч. М.: ИздGво АН СССР, 1952. Т. 8.

8. Достоевский Ф. Дневник писателя за 1873 и 1876 г. М.–Л.:
ГИХЛ, 1929.

9. Исследование речевого мышления в психолингвистике. М.,
1985.

10. Кант И. Соч.: В 6 т. М.: Мысль, 1966. Т. 5.

11. Леонтьев А. А. Теория речевой деятельности. М., 1968.

12. Моруа А. Три Дюма. Минск, 1983.

13. Рождественская Н. В. Проблемы и поиски в изучении художественных способностей. М., 2000.

14. Семиотика и искусствометрия. М., 1972.

15. Сервантес. Собр. соч. М., 1961. Т. 2.

16. Ягункова В. П. Формирование компонентов литературных способностей у школьников 5класса // Вопросы психологии способностей. М. 1973.

[[Категория:Общее]]
[[Категория:Диагностика]]
[[Категория:Исследования]]

Файл:Blok.jpg

2010-06-07T17:42:28Z

Максим:

Способности литературные

2010-06-07T17:41:59Z

Максим: /* Когнитивный стиль */

Литературные способности - специальные способности, позволяющие осуществлять литературную деятельность с определенной долей успешности.

==Составляющие литературных способностей==

К литературным способностям принято относить:

1) острую впечатлительность;

2) эмоциональную отзывчивость на людей и природу;

3) развитое эстетическое чувство (отбор типичных, существенных, выразительных впечатлений);

4) легкость образования ассоциаций между словами и образами (слуховыми, зрительными, обонятельными) представлений;

5) художественную наблюдательность как свойство личности, профессионально значимое для писателя;

6) чувствительность к ритмизации языковой ткани;

7) особую организацию душевной жизни;

8) способность переживать впечатление, вызванное словом, сильнее, чем впечатление, вызванное действительностью.

Ф. Баррон на основе исследования 56 писателей-профессионалов, из которых 30 широко известны и в высокой степени оригинальны в своем творчестве, выделил тринадцать признаков способностей к литературному творчеству:

1) высокий уровень интеллекта;

2) склонность к интеллектуальным и познавательным темам;

3) красноречие, умение ясно выражать мысли;

4) личная независимость;

5) умелое пользование приемами эстетического воздействия;

6) продуктивность;

7) склонность к философским проблемам;

8) стремление к самовыражению;

9) широкий круг интересов;

10) оригинальность ассоциирования мыслей, неординарный
процесс мышления;

11) интересная, привлекающая внимание личность;

12) честность, откровенность, искренность в общении с другими;

13) соответствие поведения этическим нормам.

==Вербальный интеллект и литературные способности: зона пересечения==

Литературные способности, как и остальные специальные способности, имеют свои особенности. В первую очередь к ним относится направленность интеллекта в сферу общих гуманитарных
способностей — вербальный интеллект.

Составляющими вербального интеллекта являются:

*познавательный интерес и обостренная восприимчивость к языку;

*умение связывать слово и его значение с внутренними переживаниями;

*высокая чувствительность на восприятие окружающего мира (природы и людей);

*развитое воображение, которое начинает выполнять регулирующую функцию и подчинять восприятие возникающим художественным замыслам, дорисовывать то, что было за пределами воспринимаемого;

*ассоциативность мышления,

*синтетичность памяти,

*чувство языка,

*эстетическое отношение к языку.

«Язык для поэта и тона для композитора являются чем-то гораздо большим простого средства… они не только ведут к чему-то вне их, но и сами в большой степени являются целью и… художественное создание и художественное восприятие находятся
в тесной зависимости от связи материала с духом и с органической природой человека» (1, с. 591).

==Развитие литературных способностей==
[[Файл:Гомер.jpg|thumb|100px|right|бюст Гомера]]
Полемика о развитии литературных способностей началась
с представлений древних философов об источнике поэтического
дара и назначении поэта. Гомер в «Одиссее» называл рапсода
певцом, вдохновленным богами или музами. Платон считал, что
истинный поэт ничем не обязан самому себе, своему уму или
своему старанию: его видения являются даром свыше.
[[Файл:Платон.jpg|thumb|120px|left|бюст Платона]]

«Но ведь величайшие из благ, — пишет он в своем диалоге «Федр», — от
неистовства в нас происходят по божественному, правда, дарованию даруемого. Но кто подходит к вратам поэзии без неистовства, музами посылаемого, будучи убежден, что он станет годным
поэтом лишь благодаря ремесленной выучке, тот является поэтом несовершенным, и творчество такого здравомыслящего поэта затмевается творчеством поэта неистовствующего».
[[Файл:servantes.jpg|thumb|100px|right|Сервантес]]
Сервантес, опровергая эту точку зрения на развитие литературных способностей, подчеркивает равное значение врожденных способностей и навыков, связанных с искусством: «Ибо справедливо было замечено, что поэтами рождаются, это значит,
что поэт по призванию выходит поэтом из чрева матери... Затем
я должен сказать, что прирожденный поэт, вдобавок овладевший
мастерством, окажется лучше и превзойдет стихотворца, который естественно с помощью мастерства намеревается стать поэтом, и это оттого, что искусство не властно превзойти природу — оно может лишь усовершенствовать ее, меж тем как от сочетания природы с искусством и искусства с природою рождается
поэт современнейший» (15, с. 134).

Современные авторы исследований психологии способностей
все больше склоняются к мнению, что и научные, и художественные способности развиваются и совершенствуются в равной степени. В художественном творчестве вопрос о первичных дарованиях и об упражнении, навыке и подражании стоит так же, как
и при всяком критическом познании, при всяком научном открытии. В Институте творческих проблем в Калифорнии проводилось изучение творческих личностей на больших группах известных писателей. Американские исследователи исходят при
этом из утверждения, что «культурный феномен изобретения в искусстве и науке аналогичен и характеризуется одинаковыми
фундаментальными психическими процессами».

Отечественные авторы (В. П. Ягункова и З. Н. Новлянская)
выделили такие предпосылки к развитию литературных способностей, как впечатлительность, творческое воображение, особенности словарного запаса и легкость образования словесных ассоциаций. Впечатлительность проявляется в эстетическом
отношении к действительности, чувстве сопереживания природе и человеку. Гомезо и Домашенко рассматривают ведущие
и вспомогательные свойства в структуре литературных способностей: особенности творческого воображения и мышления; яркие и наглядные образы памяти; развитие эстетических чувств; чувство языка; уровни способностей (репродуктивный и творческий).

== Системно-типологический подход к проблеме литературных способностей==

Системно-типологический подход к проблеме литературных
способностей предполагает существование единого комплекса
природных задатков, развивающихся на их основе литературных
способностей, психофизиологических и психологических особенностей, условий развития, воспитания, средовых влияний.
При этом центральной проблемой любых способностей, в том
числе и литературных, становится проблема индивидуальных
различий. Личностные особенности художественного интеллекта, восприятия, памяти, мышления, ценностно-мотивационная
сфера, мировоззренческие установки, творческий процесс и способ создания литературного продукта определяют индивидуальный творческий стиль поэта и писателя, его технику и язык. Базисом этого комплекса является психологический тип личности.
В наших исследованиях каждый раз подтверждается выделенная
нами устойчивая типологическая связь когнитивного стиля с
индивидуальными особенностями литературного творчества.

=== Когнитивный стиль ===

Восприятие прирожденного поэта или писателя отличается
яркой образностью, ассоциативностью, эмоциональной окрашенностью. Для него важны все восприятия: зрительные, слуховые, обонятельные, вкусовые. Но для одних в большей степени
доминируют зрительные, для других — слуховые, для третьих
характерна синестетичность, когда зрительный образ наполняется звучанием, запахом, определенным настроением, цветом, движением, ощущением. Так, у Гюго доминировало зрительное восприятие, в силу которого ему больше всего удавались «картины
для глаза». Гете обладал высокой вариативностью стратегий восприятия.
«Относительно моей способности к чувственному восприятию (sinlich)
es Auffassungsvermogen) я так странно устроен, что удерживаю в своей
памяти все очертания и формы самым резким и самым определенным
образом...» (6, с. 91).
[[Файл:blok.jpg|thumb|200px|right|Блок]]
Примером синестетичности восприятия является поэзия Блока — это и живопись, и музыка, и танец, и пластика.
Одна из индивидуальных характеристик восприятия — внимание к деталям. конкретика, точность передачи реальной картины.
«Страсть наблюдать за человеком, питаемая мною еще сызмала,
придала им некоторую естественность; их даже стали называть верными снимками с натуры» (7, с. 384).

«На Вас была, должно быть, полумодная шубка с черным мехом,
не очень новая; маленькая шапочка, под ней громадный тяжелый золотой узел волос — ложился на воротник, тонул в меху... Вы держали
платье маленькой длинной согнутой кистью руки в черной перчатке —
шерстяной или лайковой. В другой руке держали муфту, и она качалась на ходу» (3, с. 529).

Память, как и восприятие, имеет индивидуальные различия.
Чувственная доминанта памяти дает ей эмоциональное насыщение, возможность играть образами воспоминаний, трансформируя их.

«Во все мои четыре года каторги я вспоминал беспрерывно все мое
прошедшее и, кажется, в воспоминаниях пережил всю мою прежнюю
жизнь снова. Начиналось с какой)нибудь точки, и потом, мало-помалу, вырастало в какое-нибудь сильное и цельное впечатление. Я анализировал эти впечатления, придавал новые черты уже давно прожитому и, главное, поправлял его, поправлял беспрерывно, в этом состояла вся забава моя». (8, с. 190).

Рациональная доминанта памяти устанавливает связь каждого явления или события с предшествующими или последующими в ряду процессов становления и развития. Такова память Толстого, Пушкина, Т. Манна, Ломоносова.
Особенности памяти Бальзака вложены в слова его литературного двойника Луи Ламбера:
«Его мозг извлекал из богатого хранилища памяти бесчисленное
количество образов, которыми он питался во время своих проникновенных созерцаний.

— Когда я хочу, я опускаю на глаза вуаль. Внезапно я погружаюсь
в самого себя и нахожу темную комнату, где явления природы раскрываются в более чистой форме, чем та, в которой они появились сначала перед моими внешними чувствами» (1, с. 117).

Мышление — важнейшая характеристика литературного
творческого процесса. Писатели с действенноGпрактическим мышлением уделяют большое внимание описанию конкретных деталей и их возможным комбинациям. В конструирующем, логическом мышлении доминирует стремление разъединить структуры как детали целого и подвергнуть их анализу. В интуитивном
мышлении схватывается суть явления, стремление подчинить детали целому, конкретная детализация лишь уточняет первичную
идею. При этом субъективность, объективность или равновесие того и другого в мышлении накладывает свой типологический отпечаток.

«Мое мышление не отделяется от предметов, элементы предметов,
созерцания входят в него и интимнейшим образом проникаются им;
само мое созерцание является мышлением, мышление — созерцанием» ( Гете.)

== Творческий стиль ==

Единство художественных, когнитивных и личностных особенностей, включающих доминирующую мировоззренческую установку типологического характера определяет творческий стиль
писателя и поэта Формула «Стиль — это человек» подтверждается известными словами Флобера: «Мадам Бовари — это я».
В письме к Жорж Санд Дюма — сын дает блестящую характеристику стиля и человека Дюма-отца:
«Он всегда ясен, точен, ослепителен, здоров, наивен и добр. Он
никогда не проникает глубоко в человеческую душу, но у него есть инстинкт, заменяющий ему наблюдение. И какая уверенность, какое
стремительное движение, какая восхитительная композиция, какая
перспектива! Кто-то однажды спросил меня: «Как это получилось, что
Ваш отец за всю жизнь не написал ни одной скучной строчки?» Я ответил: «Потому что ему это было бы скучно» (12, с. 345).

Авторская позиция — отношение к миру и осмысление своего
назначения как писателя или поэта в этом мире:
Гете:
«Даже величайший гений не далеко бы ушел, вздумай он быть
обязанным всем только самому себе». По его мнению, поэт — «одновременно учитель, провидец, друг богов и людей» (6, с. 91).

Бальзак: «Писателю принадлежат все формы творчества; ему —
стрелы иронии, ему — нежные, легкие слова; ему — театральные
персонажи, ему — необъятные лабиринты сказок и вымыслов, ему —
все цветы, ему — все шипы; он возлагает на себя все одежды, проникает в глубь всех сердец, испытывает все страсти, постигает все
интересы. Душа писателя стремится к миру и отражает его» (1,
с. 670).

Набоков:
«На мой взгляд, подлинный современный мир — это мир, созданный художником, это явившийся ему мираж. Художник не несет ника20
кой ответственности перед обществом, художник ответственен только
перед самим собою» (2, с. 170).
Эти примеры подтверждают связь особенностей психологического типа с творческим стилем автора.

== Литература ==

1. Арнаудов. Психология литературного творчества. М., 1970.

2. Анастасьев Н. Владимир Набоков. Одинокий король. М., 2002.

3. Блок А. Избранное. М, 1994.

4. Бердяев Н. Самопознание. М., 1991.

5. Валери П. Об искусстве. М., 1993.

6. Гете И. Собр. соч. М.: ГИХЛ, 1935. Т. 7.

7. Гоголь Н. В. Полн. собр. соч. М.: ИздGво АН СССР, 1952. Т. 8.

8. Достоевский Ф. Дневник писателя за 1873 и 1876 г. М.–Л.:
ГИХЛ, 1929.

9. Исследование речевого мышления в психолингвистике. М.,
1985.

10. Кант И. Соч.: В 6 т. М.: Мысль, 1966. Т. 5.

11. Леонтьев А. А. Теория речевой деятельности. М., 1968.

12. Моруа А. Три Дюма. Минск, 1983.

13. Рождественская Н. В. Проблемы и поиски в изучении художественных способностей. М., 2000.

14. Семиотика и искусствометрия. М., 1972.

15. Сервантес. Собр. соч. М., 1961. Т. 2.

16. Ягункова В. П. Формирование компонентов литературных способностей у школьников 5класса // Вопросы психологии способностей. М. 1973.

[[Категория:Общее]]
[[Категория:Диагностика]]
[[Категория:Исследования]]

Способности художественные

2010-06-07T17:29:13Z

Максим: /* История исследований в области художественных способностей */

'''Художественные (изобразительные) способности''' - способности к изобразительной деятельности, характеризующие степень освоения этой деятельности и продуктивной, творческой работы в области художественного искусства.

Проблема диагностики и развития художественных способностей - одна из центральных проблем психологии творчества. Она имеет достаточно долгую историю и не слишком счастливую судьбу. Хотя природа художественного таланта интересовала мыслителей, людей науки и искусства со времен Аристотеля, до последнего времени сделано в этой области сравнительно мало. Исключение составляет лишь изучение музыкальных способностей.

== История исследований в области художественных способностей ==
[[Файл:Э. Мейман.jpg|thumb|100px|right|Эрнест Мейман]]
Художественные (изобразительные) способности начинают активно изучаться еще в начале XX в. В это время складывается '''три основных направления''' в исследовании художественных способностей:

-изучение особенностей личности творческих людей, художников , «сверхнормально» одаренных к рисованию детей. Поиск отличий не способных к рисованию людей и талантливых рисовальщиков, предпринятый Э. Мейманом, позволил определить причины неспособности к рисованию, которые проявляются как в недостатке одаренности (и прежде всего в особенностях восприятия, зрительной памяти и синтезирующего видения), так и в недостатке упражнений.

- сам процесс рисования. Так, например, Ф. Ейер изучал процесс рисования в лабораторных условиях, на основании чего он выделил технические характеристики одаренных рисовальщиков.

-- Выявлению способностей к художественному творчеству посвящены работы представителей третьего направления. Н. Мануэль описывает тринадцать составляющих способностей к рисованию: от зрительной памяти, способности наблюдать, комбинировать, различать цвета и размеры до интереса к деятельности и общей интеллигентности. Изучая проблему художественных способностей в течение ряда лет, Н. Мейер выделил следующие составляющие художественного таланта: врожденные способности, эстетическую отзывчивость и комбинаторную способность.

Д. Мак-Кинон изучает способности архитекторов, сопоставляя личностные характеристики, показатели интеллекта и творческих способностей известных архитекторов с контрольной группой и обрабатывая данные факторным анализом.
Р. Холт исследует художественные способности с позиций психоанализа, применяя проективные методики. Торренс изучает две группы студентов-музыкантов - успевающих в композиции и хороших исполнителей. Первые по тестам Торренса получают значительно более высокие оценки.

== Эмпирические исследования художественных способностей ==

Появляется много работ, авторы которых исследуют художественно одаренных студентов, обучающихся в профессиональных школах, с помощью обычных личностных вопросников и тестов с тем, чтобы обнаружить разницу в показателях по сравнению с контрольной группой студентов колледжа, не обладающих выраженными художественными способностями. Таково, например, исследование Я. Гетцеля студентов, обучающихся в высшей художественной школе Чикаго.

Изучалось становление художников за шесть лет профессионального обучения. Исследовались познавательные процессы, особенности личности, ценностные ориентации 321 студента, получающих высшее художественное образование. Результаты этих исследований сравнивались со школьными оценками и оценками преподавателей по двум критериям: "оригинальность" и "художественные возможности" (артистический потенциал).

Студенты художественной школы в отличие от студентов колледжа были ориентированы более на эстетические, чем на экономические и социальные ценности, были отчуждены, интроспективны, мечтательны, более радикальны в своем поведении. Женщины-художницы были значительно более уверенны и властны, чем их сверстники. Выяснилось, что будущие художники обладали чертами, которые наша культура традиционно связывает с женским типом поведения. Автор находит объяснение этому факту в том, что артистически одаренная личность обладает более широким спектром чувств и стремится к расширению эмоционального опыта.

Вторая серия экспериментов касалась исследования личностных различий студентов разной художественной специализации. Наблюдалась четкая разница в системе ценностей между будущими дизайнерами, художниками рекламы, живописцами и преподавателями рисования. "Свободные художники" были ориентированы прежде всего на эстетические ценности, затем на материальные, и в последнюю очередь на социальные. Наблюдалась значительная разница в специализации и по личностным качествам. Будущие живописцы были менее общительны, менее следовали в своем поведении общепринятым нормам, были более мечтательны, менее опытны и искушенны, более доверчивы и наивны, менее конформны, чем студенты других отделений.

== Компоненты художественных способностей ==

В.И. Киреенко(1959) выделил такие компоненты:

-способность целостного видения,

-способность остро чувствовать вертикальные и горизонтальные направления

-способность точной оценки отклонения от опорных направлений,

-способность точной оценки пропорций,

-способность оценки "светлотных" отношений,

-способность к оценке перспективных сокращений,

-способность к цвету,

-зрительную память.

Доказано, что "индивидуальные различия в отношении данной деятельности необходимо искать прежде всего в процессе зрительного восприятия и возникающих на его основе зрительных представлений". Одним из важнейших компонентов художественных способностей в изобразительном искусство является
-способность целостного или синтетического видения.
Не менее существенны ряд двигательных реакций и связанное с ними мышечное "чувство", а также
-способность возникновения зрительно-кинестетических ассоциаций.

== Методы исследования художественных (изобразительных) способностей ==

Хрусталева Т.М. в своем исследовании будущих учителей изобразительного искусства (2003) получила новые интересные данные. Специальные изобразительные способности изучались с помощью

«Дифференциально-диагностического опросника» Е.А. Климова (показатель – склонность к профессиям типа «человек – художественный образ»);

теста П. Торренса (фигурная форма А);

«теста прицеливания» Yupply;

Lewerenz Visual Memory of Proportion Test;

серии экспериментов, направленных на выявление умелости руки в специфической деятельности – рисовании;

опросника «Художественно-графические способности».

Для изучения индивидуальных свойств испытуемых использовались опросник на определение индивидуальных различий по соотношению сигнальных систем Б.Р. Кадырова; опросник Я. Стреляу; опросник формально-динамических свойств индивидуальности В.М. Русалова;
16 PF Р. Кеттелла; методики диагностики направленности личности Б. Басса и потребности в достижении Ю.М. Орлова.

Для более полного и качественного понимания структуры предметных (художественно-графических) способностей в этом исследовании прибегли к факторному анализу. Факторный анализ позволил выявить 4 значимых фактора, вобравших в себя 83,18 % общей дисперсии.

В фактор 1 вошли показатели чувства линии, чувства пропорции, чувства симметрии, способности к адекватному отображению действительности и интегральный показатель умелости руки, он был обозначен как '''«изобразительно-моторная чувствительность».'''

Второй фактор вобрал в себя показатели беглости, гибкости мышления, оригинальности и коэффициента творческого мышления, т.е. те особенности, которые, по определению П. Торренса, обеспечивают развитие креативной личности. Он назван нами '''«креативность».'''

В фактор 3 вошли показатели тщательности разработки материала, уровня развития художественно-графических способностей и способностей к воспроизведению (зрительная память). Он обозначен как '''«способность к разработке художественного образа».'''

Фактор 4 '''«Художественная направленность моторики»''' вобрал в себя показатели склонности к профессии типа «человек художественный образ» и высокого уровня развития моторики руки.

'''Выводы'''

Таким образом, обобщая приведенный материал, можно выделить следующие ведущие свойства в художественных способностях:

- особенности творческого воображения и мышления

-свойства зрительной памяти, способствующие созданию и сохранению ярких образов

-развитие эстетических чувств, проявляющихся в эмоциональном отношении к воспринимаемому

-волевые качества личности, обеспечивающие претворение замысла в действительность.

== Литература ==

1. Киреенко В.И. Психология способностей к изобразительной деятельности М., 1959.

2. Ковалев А.Г. К вопросу о структуре способности к изобразительной деятельности // Проблемы способностей, М.,1962.

3. Мелик-Пашаев А.А. Педагогика искусства и творческие способности М., 1981.

4. Психология художественного творчества: Хрестоматия / К.В. Сельченок. Мн., 1999.

5. Рождественская Н.В. Проблемы и поиски в изучении художественных способностей. //Художественное творчество. Сборник. - Л., 1983, с.105-122.

6. Хрусталева Т.М. Художественная одаренность будущих учителей изобразительного искусства. Постановка проблемы ж. «Психологическая наука и образование, 2003г., №2.

[[Категория:Общее]] [[Категория:Исследования]]
[[Категория:Диагностика]]

Файл:Э. Мейман.jpg

2010-06-07T17:28:34Z

Максим:

Способности художественные

2010-06-07T17:27:49Z

Максим: /* История исследований в области художественных способностей */

'''Художественные (изобразительные) способности''' - способности к изобразительной деятельности, характеризующие степень освоения этой деятельности и продуктивной, творческой работы в области художественного искусства.

Проблема диагностики и развития художественных способностей - одна из центральных проблем психологии творчества. Она имеет достаточно долгую историю и не слишком счастливую судьбу. Хотя природа художественного таланта интересовала мыслителей, людей науки и искусства со времен Аристотеля, до последнего времени сделано в этой области сравнительно мало. Исключение составляет лишь изучение музыкальных способностей.

== История исследований в области художественных способностей ==
[[Файл:Э. Мейман.jpg|thumb|200px|right|Эрнест Мейман]]
Художественные (изобразительные) способности начинают активно изучаться еще в начале XX в. В это время складывается '''три основных направления''' в исследовании художественных способностей:

-изучение особенностей личности творческих людей, художников , «сверхнормально» одаренных к рисованию детей. Поиск отличий не способных к рисованию людей и талантливых рисовальщиков, предпринятый Э. Мейманом, позволил определить причины неспособности к рисованию, которые проявляются как в недостатке одаренности (и прежде всего в особенностях восприятия, зрительной памяти и синтезирующего видения), так и в недостатке упражнений.

- сам процесс рисования. Так, например, Ф. Ейер изучал процесс рисования в лабораторных условиях, на основании чего он выделил технические характеристики одаренных рисовальщиков.

-- Выявлению способностей к художественному творчеству посвящены работы представителей третьего направления. Н. Мануэль описывает тринадцать составляющих способностей к рисованию: от зрительной памяти, способности наблюдать, комбинировать, различать цвета и размеры до интереса к деятельности и общей интеллигентности. Изучая проблему художественных способностей в течение ряда лет, Н. Мейер выделил следующие составляющие художественного таланта: врожденные способности, эстетическую отзывчивость и комбинаторную способность.

Д. Мак-Кинон изучает способности архитекторов, сопоставляя личностные характеристики, показатели интеллекта и творческих способностей известных архитекторов с контрольной группой и обрабатывая данные факторным анализом.
Р. Холт исследует художественные способности с позиций психоанализа, применяя проективные методики. Торренс изучает две группы студентов-музыкантов - успевающих в композиции и хороших исполнителей. Первые по тестам Торренса получают значительно более высокие оценки.

== Эмпирические исследования художественных способностей ==

Появляется много работ, авторы которых исследуют художественно одаренных студентов, обучающихся в профессиональных школах, с помощью обычных личностных вопросников и тестов с тем, чтобы обнаружить разницу в показателях по сравнению с контрольной группой студентов колледжа, не обладающих выраженными художественными способностями. Таково, например, исследование Я. Гетцеля студентов, обучающихся в высшей художественной школе Чикаго.

Изучалось становление художников за шесть лет профессионального обучения. Исследовались познавательные процессы, особенности личности, ценностные ориентации 321 студента, получающих высшее художественное образование. Результаты этих исследований сравнивались со школьными оценками и оценками преподавателей по двум критериям: "оригинальность" и "художественные возможности" (артистический потенциал).

Студенты художественной школы в отличие от студентов колледжа были ориентированы более на эстетические, чем на экономические и социальные ценности, были отчуждены, интроспективны, мечтательны, более радикальны в своем поведении. Женщины-художницы были значительно более уверенны и властны, чем их сверстники. Выяснилось, что будущие художники обладали чертами, которые наша культура традиционно связывает с женским типом поведения. Автор находит объяснение этому факту в том, что артистически одаренная личность обладает более широким спектром чувств и стремится к расширению эмоционального опыта.

Вторая серия экспериментов касалась исследования личностных различий студентов разной художественной специализации. Наблюдалась четкая разница в системе ценностей между будущими дизайнерами, художниками рекламы, живописцами и преподавателями рисования. "Свободные художники" были ориентированы прежде всего на эстетические ценности, затем на материальные, и в последнюю очередь на социальные. Наблюдалась значительная разница в специализации и по личностным качествам. Будущие живописцы были менее общительны, менее следовали в своем поведении общепринятым нормам, были более мечтательны, менее опытны и искушенны, более доверчивы и наивны, менее конформны, чем студенты других отделений.

== Компоненты художественных способностей ==

В.И. Киреенко(1959) выделил такие компоненты:

-способность целостного видения,

-способность остро чувствовать вертикальные и горизонтальные направления

-способность точной оценки отклонения от опорных направлений,

-способность точной оценки пропорций,

-способность оценки "светлотных" отношений,

-способность к оценке перспективных сокращений,

-способность к цвету,

-зрительную память.

Доказано, что "индивидуальные различия в отношении данной деятельности необходимо искать прежде всего в процессе зрительного восприятия и возникающих на его основе зрительных представлений". Одним из важнейших компонентов художественных способностей в изобразительном искусство является
-способность целостного или синтетического видения.
Не менее существенны ряд двигательных реакций и связанное с ними мышечное "чувство", а также
-способность возникновения зрительно-кинестетических ассоциаций.

== Методы исследования художественных (изобразительных) способностей ==

Хрусталева Т.М. в своем исследовании будущих учителей изобразительного искусства (2003) получила новые интересные данные. Специальные изобразительные способности изучались с помощью

«Дифференциально-диагностического опросника» Е.А. Климова (показатель – склонность к профессиям типа «человек – художественный образ»);

теста П. Торренса (фигурная форма А);

«теста прицеливания» Yupply;

Lewerenz Visual Memory of Proportion Test;

серии экспериментов, направленных на выявление умелости руки в специфической деятельности – рисовании;

опросника «Художественно-графические способности».

Для изучения индивидуальных свойств испытуемых использовались опросник на определение индивидуальных различий по соотношению сигнальных систем Б.Р. Кадырова; опросник Я. Стреляу; опросник формально-динамических свойств индивидуальности В.М. Русалова;
16 PF Р. Кеттелла; методики диагностики направленности личности Б. Басса и потребности в достижении Ю.М. Орлова.

Для более полного и качественного понимания структуры предметных (художественно-графических) способностей в этом исследовании прибегли к факторному анализу. Факторный анализ позволил выявить 4 значимых фактора, вобравших в себя 83,18 % общей дисперсии.

В фактор 1 вошли показатели чувства линии, чувства пропорции, чувства симметрии, способности к адекватному отображению действительности и интегральный показатель умелости руки, он был обозначен как '''«изобразительно-моторная чувствительность».'''

Второй фактор вобрал в себя показатели беглости, гибкости мышления, оригинальности и коэффициента творческого мышления, т.е. те особенности, которые, по определению П. Торренса, обеспечивают развитие креативной личности. Он назван нами '''«креативность».'''

В фактор 3 вошли показатели тщательности разработки материала, уровня развития художественно-графических способностей и способностей к воспроизведению (зрительная память). Он обозначен как '''«способность к разработке художественного образа».'''

Фактор 4 '''«Художественная направленность моторики»''' вобрал в себя показатели склонности к профессии типа «человек художественный образ» и высокого уровня развития моторики руки.

'''Выводы'''

Таким образом, обобщая приведенный материал, можно выделить следующие ведущие свойства в художественных способностях:

- особенности творческого воображения и мышления

-свойства зрительной памяти, способствующие созданию и сохранению ярких образов

-развитие эстетических чувств, проявляющихся в эмоциональном отношении к воспринимаемому

-волевые качества личности, обеспечивающие претворение замысла в действительность.

== Литература ==

1. Киреенко В.И. Психология способностей к изобразительной деятельности М., 1959.

2. Ковалев А.Г. К вопросу о структуре способности к изобразительной деятельности // Проблемы способностей, М.,1962.

3. Мелик-Пашаев А.А. Педагогика искусства и творческие способности М., 1981.

4. Психология художественного творчества: Хрестоматия / К.В. Сельченок. Мн., 1999.

5. Рождественская Н.В. Проблемы и поиски в изучении художественных способностей. //Художественное творчество. Сборник. - Л., 1983, с.105-122.

6. Хрусталева Т.М. Художественная одаренность будущих учителей изобразительного искусства. Постановка проблемы ж. «Психологическая наука и образование, 2003г., №2.

[[Категория:Общее]] [[Категория:Исследования]]
[[Категория:Диагностика]]

Способности литературные

2010-06-07T17:08:10Z

Максим: /* Развитие литературных способностей */

Литературные способности - специальные способности, позволяющие осуществлять литературную деятельность с определенной долей успешности.

==Составляющие литературных способностей==

К литературным способностям принято относить:

1) острую впечатлительность;

2) эмоциональную отзывчивость на людей и природу;

3) развитое эстетическое чувство (отбор типичных, существенных, выразительных впечатлений);

4) легкость образования ассоциаций между словами и образами (слуховыми, зрительными, обонятельными) представлений;

5) художественную наблюдательность как свойство личности, профессионально значимое для писателя;

6) чувствительность к ритмизации языковой ткани;

7) особую организацию душевной жизни;

8) способность переживать впечатление, вызванное словом, сильнее, чем впечатление, вызванное действительностью.

Ф. Баррон на основе исследования 56 писателей-профессионалов, из которых 30 широко известны и в высокой степени оригинальны в своем творчестве, выделил тринадцать признаков способностей к литературному творчеству:

1) высокий уровень интеллекта;

2) склонность к интеллектуальным и познавательным темам;

3) красноречие, умение ясно выражать мысли;

4) личная независимость;

5) умелое пользование приемами эстетического воздействия;

6) продуктивность;

7) склонность к философским проблемам;

8) стремление к самовыражению;

9) широкий круг интересов;

10) оригинальность ассоциирования мыслей, неординарный
процесс мышления;

11) интересная, привлекающая внимание личность;

12) честность, откровенность, искренность в общении с другими;

13) соответствие поведения этическим нормам.

==Вербальный интеллект и литературные способности: зона пересечения==

Литературные способности, как и остальные специальные способности, имеют свои особенности. В первую очередь к ним относится направленность интеллекта в сферу общих гуманитарных
способностей — вербальный интеллект.

Составляющими вербального интеллекта являются:

*познавательный интерес и обостренная восприимчивость к языку;

*умение связывать слово и его значение с внутренними переживаниями;

*высокая чувствительность на восприятие окружающего мира (природы и людей);

*развитое воображение, которое начинает выполнять регулирующую функцию и подчинять восприятие возникающим художественным замыслам, дорисовывать то, что было за пределами воспринимаемого;

*ассоциативность мышления,

*синтетичность памяти,

*чувство языка,

*эстетическое отношение к языку.

«Язык для поэта и тона для композитора являются чем-то гораздо большим простого средства… они не только ведут к чему-то вне их, но и сами в большой степени являются целью и… художественное создание и художественное восприятие находятся
в тесной зависимости от связи материала с духом и с органической природой человека» (1, с. 591).

==Развитие литературных способностей==
[[Файл:Гомер.jpg|thumb|100px|right|бюст Гомера]]
Полемика о развитии литературных способностей началась
с представлений древних философов об источнике поэтического
дара и назначении поэта. Гомер в «Одиссее» называл рапсода
певцом, вдохновленным богами или музами. Платон считал, что
истинный поэт ничем не обязан самому себе, своему уму или
своему старанию: его видения являются даром свыше.
[[Файл:Платон.jpg|thumb|120px|left|бюст Платона]]

«Но ведь величайшие из благ, — пишет он в своем диалоге «Федр», — от
неистовства в нас происходят по божественному, правда, дарованию даруемого. Но кто подходит к вратам поэзии без неистовства, музами посылаемого, будучи убежден, что он станет годным
поэтом лишь благодаря ремесленной выучке, тот является поэтом несовершенным, и творчество такого здравомыслящего поэта затмевается творчеством поэта неистовствующего».
[[Файл:servantes.jpg|thumb|100px|right|Сервантес]]
Сервантес, опровергая эту точку зрения на развитие литературных способностей, подчеркивает равное значение врожденных способностей и навыков, связанных с искусством: «Ибо справедливо было замечено, что поэтами рождаются, это значит,
что поэт по призванию выходит поэтом из чрева матери... Затем
я должен сказать, что прирожденный поэт, вдобавок овладевший
мастерством, окажется лучше и превзойдет стихотворца, который естественно с помощью мастерства намеревается стать поэтом, и это оттого, что искусство не властно превзойти природу — оно может лишь усовершенствовать ее, меж тем как от сочетания природы с искусством и искусства с природою рождается
поэт современнейший» (15, с. 134).

Современные авторы исследований психологии способностей
все больше склоняются к мнению, что и научные, и художественные способности развиваются и совершенствуются в равной степени. В художественном творчестве вопрос о первичных дарованиях и об упражнении, навыке и подражании стоит так же, как
и при всяком критическом познании, при всяком научном открытии. В Институте творческих проблем в Калифорнии проводилось изучение творческих личностей на больших группах известных писателей. Американские исследователи исходят при
этом из утверждения, что «культурный феномен изобретения в искусстве и науке аналогичен и характеризуется одинаковыми
фундаментальными психическими процессами».

Отечественные авторы (В. П. Ягункова и З. Н. Новлянская)
выделили такие предпосылки к развитию литературных способностей, как впечатлительность, творческое воображение, особенности словарного запаса и легкость образования словесных ассоциаций. Впечатлительность проявляется в эстетическом
отношении к действительности, чувстве сопереживания природе и человеку. Гомезо и Домашенко рассматривают ведущие
и вспомогательные свойства в структуре литературных способностей: особенности творческого воображения и мышления; яркие и наглядные образы памяти; развитие эстетических чувств; чувство языка; уровни способностей (репродуктивный и творческий).

== Системно-типологический подход к проблеме литературных способностей==

Системно-типологический подход к проблеме литературных
способностей предполагает существование единого комплекса
природных задатков, развивающихся на их основе литературных
способностей, психофизиологических и психологических особенностей, условий развития, воспитания, средовых влияний.
При этом центральной проблемой любых способностей, в том
числе и литературных, становится проблема индивидуальных
различий. Личностные особенности художественного интеллекта, восприятия, памяти, мышления, ценностно-мотивационная
сфера, мировоззренческие установки, творческий процесс и способ создания литературного продукта определяют индивидуальный творческий стиль поэта и писателя, его технику и язык. Базисом этого комплекса является психологический тип личности.
В наших исследованиях каждый раз подтверждается выделенная
нами устойчивая типологическая связь когнитивного стиля с
индивидуальными особенностями литературного творчества.

=== Когнитивный стиль ===

Восприятие прирожденного поэта или писателя отличается
яркой образностью, ассоциативностью, эмоциональной окрашенностью. Для него важны все восприятия: зрительные, слуховые, обонятельные, вкусовые. Но для одних в большей степени
доминируют зрительные, для других — слуховые, для третьих
характерна синестетичность, когда зрительный образ наполняется звучанием, запахом, определенным настроением, цветом, движением, ощущением. Так, у Гюго доминировало зрительное восприятие, в силу которого ему больше всего удавались «картины
для глаза». Гете обладал высокой вариативностью стратегий восприятия.
«Относительно моей способности к чувственному восприятию (sinlich)
es Auffassungsvermogen) я так странно устроен, что удерживаю в своей
памяти все очертания и формы самым резким и самым определенным
образом...» (6, с. 91).

Примером синестетичности восприятия является поэзия Блока — это и живопись, и музыка, и танец, и пластика.
Одна из индивидуальных характеристик восприятия — внимание к деталям. конкретика, точность передачи реальной картины.
«Страсть наблюдать за человеком, питаемая мною еще сызмала,
придала им некоторую естественность; их даже стали называть верными снимками с натуры» (7, с. 384).

«На Вас была, должно быть, полумодная шубка с черным мехом,
не очень новая; маленькая шапочка, под ней громадный тяжелый золотой узел волос — ложился на воротник, тонул в меху... Вы держали
платье маленькой длинной согнутой кистью руки в черной перчатке —
шерстяной или лайковой. В другой руке держали муфту, и она качалась на ходу» (3, с. 529).

Память, как и восприятие, имеет индивидуальные различия.
Чувственная доминанта памяти дает ей эмоциональное насыщение, возможность играть образами воспоминаний, трансформируя их.

«Во все мои четыре года каторги я вспоминал беспрерывно все мое
прошедшее и, кажется, в воспоминаниях пережил всю мою прежнюю
жизнь снова. Начиналось с какой)нибудь точки, и потом, мало-помалу, вырастало в какое-нибудь сильное и цельное впечатление. Я анализировал эти впечатления, придавал новые черты уже давно прожитому и, главное, поправлял его, поправлял беспрерывно, в этом состояла вся забава моя». (8, с. 190).

Рациональная доминанта памяти устанавливает связь каждого явления или события с предшествующими или последующими в ряду процессов становления и развития. Такова память Толстого, Пушкина, Т. Манна, Ломоносова.
Особенности памяти Бальзака вложены в слова его литературного двойника Луи Ламбера:
«Его мозг извлекал из богатого хранилища памяти бесчисленное
количество образов, которыми он питался во время своих проникновенных созерцаний.

— Когда я хочу, я опускаю на глаза вуаль. Внезапно я погружаюсь
в самого себя и нахожу темную комнату, где явления природы раскрываются в более чистой форме, чем та, в которой они появились сначала перед моими внешними чувствами» (1, с. 117).

Мышление — важнейшая характеристика литературного
творческого процесса. Писатели с действенноGпрактическим мышлением уделяют большое внимание описанию конкретных деталей и их возможным комбинациям. В конструирующем, логическом мышлении доминирует стремление разъединить структуры как детали целого и подвергнуть их анализу. В интуитивном
мышлении схватывается суть явления, стремление подчинить детали целому, конкретная детализация лишь уточняет первичную
идею. При этом субъективность, объективность или равновесие того и другого в мышлении накладывает свой типологический отпечаток.

«Мое мышление не отделяется от предметов, элементы предметов,
созерцания входят в него и интимнейшим образом проникаются им;
само мое созерцание является мышлением, мышление — созерцанием» ( Гете.)

== Творческий стиль ==

Единство художественных, когнитивных и личностных особенностей, включающих доминирующую мировоззренческую установку типологического характера определяет творческий стиль
писателя и поэта Формула «Стиль — это человек» подтверждается известными словами Флобера: «Мадам Бовари — это я».
В письме к Жорж Санд Дюма — сын дает блестящую характеристику стиля и человека Дюма-отца:
«Он всегда ясен, точен, ослепителен, здоров, наивен и добр. Он
никогда не проникает глубоко в человеческую душу, но у него есть инстинкт, заменяющий ему наблюдение. И какая уверенность, какое
стремительное движение, какая восхитительная композиция, какая
перспектива! Кто-то однажды спросил меня: «Как это получилось, что
Ваш отец за всю жизнь не написал ни одной скучной строчки?» Я ответил: «Потому что ему это было бы скучно» (12, с. 345).

Авторская позиция — отношение к миру и осмысление своего
назначения как писателя или поэта в этом мире:
Гете:
«Даже величайший гений не далеко бы ушел, вздумай он быть
обязанным всем только самому себе». По его мнению, поэт — «одновременно учитель, провидец, друг богов и людей» (6, с. 91).

Бальзак: «Писателю принадлежат все формы творчества; ему —
стрелы иронии, ему — нежные, легкие слова; ему — театральные
персонажи, ему — необъятные лабиринты сказок и вымыслов, ему —
все цветы, ему — все шипы; он возлагает на себя все одежды, проникает в глубь всех сердец, испытывает все страсти, постигает все
интересы. Душа писателя стремится к миру и отражает его» (1,
с. 670).

Набоков:
«На мой взгляд, подлинный современный мир — это мир, созданный художником, это явившийся ему мираж. Художник не несет ника20
кой ответственности перед обществом, художник ответственен только
перед самим собою» (2, с. 170).
Эти примеры подтверждают связь особенностей психологического типа с творческим стилем автора.

== Литература ==

1. Арнаудов. Психология литературного творчества. М., 1970.

2. Анастасьев Н. Владимир Набоков. Одинокий король. М., 2002.

3. Блок А. Избранное. М, 1994.

4. Бердяев Н. Самопознание. М., 1991.

5. Валери П. Об искусстве. М., 1993.

6. Гете И. Собр. соч. М.: ГИХЛ, 1935. Т. 7.

7. Гоголь Н. В. Полн. собр. соч. М.: ИздGво АН СССР, 1952. Т. 8.

8. Достоевский Ф. Дневник писателя за 1873 и 1876 г. М.–Л.:
ГИХЛ, 1929.

9. Исследование речевого мышления в психолингвистике. М.,
1985.

10. Кант И. Соч.: В 6 т. М.: Мысль, 1966. Т. 5.

11. Леонтьев А. А. Теория речевой деятельности. М., 1968.

12. Моруа А. Три Дюма. Минск, 1983.

13. Рождественская Н. В. Проблемы и поиски в изучении художественных способностей. М., 2000.

14. Семиотика и искусствометрия. М., 1972.

15. Сервантес. Собр. соч. М., 1961. Т. 2.

16. Ягункова В. П. Формирование компонентов литературных способностей у школьников 5класса // Вопросы психологии способностей. М. 1973.

[[Категория:Общее]]
[[Категория:Диагностика]]
[[Категория:Исследования]]

Способности литературные

2010-06-07T17:06:26Z

Максим: /* Развитие литературных способностей */

Литературные способности - специальные способности, позволяющие осуществлять литературную деятельность с определенной долей успешности.

==Составляющие литературных способностей==

К литературным способностям принято относить:

1) острую впечатлительность;

2) эмоциональную отзывчивость на людей и природу;

3) развитое эстетическое чувство (отбор типичных, существенных, выразительных впечатлений);

4) легкость образования ассоциаций между словами и образами (слуховыми, зрительными, обонятельными) представлений;

5) художественную наблюдательность как свойство личности, профессионально значимое для писателя;

6) чувствительность к ритмизации языковой ткани;

7) особую организацию душевной жизни;

8) способность переживать впечатление, вызванное словом, сильнее, чем впечатление, вызванное действительностью.

Ф. Баррон на основе исследования 56 писателей-профессионалов, из которых 30 широко известны и в высокой степени оригинальны в своем творчестве, выделил тринадцать признаков способностей к литературному творчеству:

1) высокий уровень интеллекта;

2) склонность к интеллектуальным и познавательным темам;

3) красноречие, умение ясно выражать мысли;

4) личная независимость;

5) умелое пользование приемами эстетического воздействия;

6) продуктивность;

7) склонность к философским проблемам;

8) стремление к самовыражению;

9) широкий круг интересов;

10) оригинальность ассоциирования мыслей, неординарный
процесс мышления;

11) интересная, привлекающая внимание личность;

12) честность, откровенность, искренность в общении с другими;

13) соответствие поведения этическим нормам.

==Вербальный интеллект и литературные способности: зона пересечения==

Литературные способности, как и остальные специальные способности, имеют свои особенности. В первую очередь к ним относится направленность интеллекта в сферу общих гуманитарных
способностей — вербальный интеллект.

Составляющими вербального интеллекта являются:

*познавательный интерес и обостренная восприимчивость к языку;

*умение связывать слово и его значение с внутренними переживаниями;

*высокая чувствительность на восприятие окружающего мира (природы и людей);

*развитое воображение, которое начинает выполнять регулирующую функцию и подчинять восприятие возникающим художественным замыслам, дорисовывать то, что было за пределами воспринимаемого;

*ассоциативность мышления,

*синтетичность памяти,

*чувство языка,

*эстетическое отношение к языку.

«Язык для поэта и тона для композитора являются чем-то гораздо большим простого средства… они не только ведут к чему-то вне их, но и сами в большой степени являются целью и… художественное создание и художественное восприятие находятся
в тесной зависимости от связи материала с духом и с органической природой человека» (1, с. 591).

==Развитие литературных способностей==
[[Файл:Гомер.jpg|thumb|100px|right|бюст Гомера]]
Полемика о развитии литературных способностей началась
с представлений древних философов об источнике поэтического
дара и назначении поэта. Гомер в «Одиссее» называл рапсода
певцом, вдохновленным богами или музами. Платон считал, что
истинный поэт ничем не обязан самому себе, своему уму или
своему старанию: его видения являются даром свыше.
[[Файл:Платон.jpg|thumb|150px|left|бюст Платона]]

«Но ведь величайшие из благ, — пишет он в своем диалоге «Федр», — от
неистовства в нас происходят по божественному, правда, дарованию даруемого. Но кто подходит к вратам поэзии без неистовства, музами посылаемого, будучи убежден, что он станет годным
поэтом лишь благодаря ремесленной выучке, тот является поэтом несовершенным, и творчество такого здравомыслящего поэта затмевается творчеством поэта неистовствующего».
[[Файл:servantes.jpg|thumb|100px|right|Сервантес]]
Сервантес, опровергая эту точку зрения на развитие литературных способностей, подчеркивает равное значение врожденных способностей и навыков, связанных с искусством: «Ибо справедливо было замечено, что поэтами рождаются, это значит,
что поэт по призванию выходит поэтом из чрева матери... Затем
я должен сказать, что прирожденный поэт, вдобавок овладевший
мастерством, окажется лучше и превзойдет стихотворца, который естественно с помощью мастерства намеревается стать поэтом, и это оттого, что искусство не властно превзойти природу — оно может лишь усовершенствовать ее, меж тем как от сочетания природы с искусством и искусства с природою рождается
поэт современнейший» (15, с. 134).

Современные авторы исследований психологии способностей
все больше склоняются к мнению, что и научные, и художественные способности развиваются и совершенствуются в равной степени. В художественном творчестве вопрос о первичных дарованиях и об упражнении, навыке и подражании стоит так же, как
и при всяком критическом познании, при всяком научном открытии. В Институте творческих проблем в Калифорнии проводилось изучение творческих личностей на больших группах известных писателей. Американские исследователи исходят при
этом из утверждения, что «культурный феномен изобретения в искусстве и науке аналогичен и характеризуется одинаковыми
фундаментальными психическими процессами».

Отечественные авторы (В. П. Ягункова и З. Н. Новлянская)
выделили такие предпосылки к развитию литературных способностей, как впечатлительность, творческое воображение, особенности словарного запаса и легкость образования словесных ассоциаций. Впечатлительность проявляется в эстетическом
отношении к действительности, чувстве сопереживания природе и человеку. Гомезо и Домашенко рассматривают ведущие
и вспомогательные свойства в структуре литературных способностей: особенности творческого воображения и мышления; яркие и наглядные образы памяти; развитие эстетических чувств; чувство языка; уровни способностей (репродуктивный и творческий).

== Системно-типологический подход к проблеме литературных способностей==

Системно-типологический подход к проблеме литературных
способностей предполагает существование единого комплекса
природных задатков, развивающихся на их основе литературных
способностей, психофизиологических и психологических особенностей, условий развития, воспитания, средовых влияний.
При этом центральной проблемой любых способностей, в том
числе и литературных, становится проблема индивидуальных
различий. Личностные особенности художественного интеллекта, восприятия, памяти, мышления, ценностно-мотивационная
сфера, мировоззренческие установки, творческий процесс и способ создания литературного продукта определяют индивидуальный творческий стиль поэта и писателя, его технику и язык. Базисом этого комплекса является психологический тип личности.
В наших исследованиях каждый раз подтверждается выделенная
нами устойчивая типологическая связь когнитивного стиля с
индивидуальными особенностями литературного творчества.

=== Когнитивный стиль ===

Восприятие прирожденного поэта или писателя отличается
яркой образностью, ассоциативностью, эмоциональной окрашенностью. Для него важны все восприятия: зрительные, слуховые, обонятельные, вкусовые. Но для одних в большей степени
доминируют зрительные, для других — слуховые, для третьих
характерна синестетичность, когда зрительный образ наполняется звучанием, запахом, определенным настроением, цветом, движением, ощущением. Так, у Гюго доминировало зрительное восприятие, в силу которого ему больше всего удавались «картины
для глаза». Гете обладал высокой вариативностью стратегий восприятия.
«Относительно моей способности к чувственному восприятию (sinlich)
es Auffassungsvermogen) я так странно устроен, что удерживаю в своей
памяти все очертания и формы самым резким и самым определенным
образом...» (6, с. 91).

Примером синестетичности восприятия является поэзия Блока — это и живопись, и музыка, и танец, и пластика.
Одна из индивидуальных характеристик восприятия — внимание к деталям. конкретика, точность передачи реальной картины.
«Страсть наблюдать за человеком, питаемая мною еще сызмала,
придала им некоторую естественность; их даже стали называть верными снимками с натуры» (7, с. 384).

«На Вас была, должно быть, полумодная шубка с черным мехом,
не очень новая; маленькая шапочка, под ней громадный тяжелый золотой узел волос — ложился на воротник, тонул в меху... Вы держали
платье маленькой длинной согнутой кистью руки в черной перчатке —
шерстяной или лайковой. В другой руке держали муфту, и она качалась на ходу» (3, с. 529).

Память, как и восприятие, имеет индивидуальные различия.
Чувственная доминанта памяти дает ей эмоциональное насыщение, возможность играть образами воспоминаний, трансформируя их.

«Во все мои четыре года каторги я вспоминал беспрерывно все мое
прошедшее и, кажется, в воспоминаниях пережил всю мою прежнюю
жизнь снова. Начиналось с какой)нибудь точки, и потом, мало-помалу, вырастало в какое-нибудь сильное и цельное впечатление. Я анализировал эти впечатления, придавал новые черты уже давно прожитому и, главное, поправлял его, поправлял беспрерывно, в этом состояла вся забава моя». (8, с. 190).

Рациональная доминанта памяти устанавливает связь каждого явления или события с предшествующими или последующими в ряду процессов становления и развития. Такова память Толстого, Пушкина, Т. Манна, Ломоносова.
Особенности памяти Бальзака вложены в слова его литературного двойника Луи Ламбера:
«Его мозг извлекал из богатого хранилища памяти бесчисленное
количество образов, которыми он питался во время своих проникновенных созерцаний.

— Когда я хочу, я опускаю на глаза вуаль. Внезапно я погружаюсь
в самого себя и нахожу темную комнату, где явления природы раскрываются в более чистой форме, чем та, в которой они появились сначала перед моими внешними чувствами» (1, с. 117).

Мышление — важнейшая характеристика литературного
творческого процесса. Писатели с действенноGпрактическим мышлением уделяют большое внимание описанию конкретных деталей и их возможным комбинациям. В конструирующем, логическом мышлении доминирует стремление разъединить структуры как детали целого и подвергнуть их анализу. В интуитивном
мышлении схватывается суть явления, стремление подчинить детали целому, конкретная детализация лишь уточняет первичную
идею. При этом субъективность, объективность или равновесие того и другого в мышлении накладывает свой типологический отпечаток.

«Мое мышление не отделяется от предметов, элементы предметов,
созерцания входят в него и интимнейшим образом проникаются им;
само мое созерцание является мышлением, мышление — созерцанием» ( Гете.)

== Творческий стиль ==

Единство художественных, когнитивных и личностных особенностей, включающих доминирующую мировоззренческую установку типологического характера определяет творческий стиль
писателя и поэта Формула «Стиль — это человек» подтверждается известными словами Флобера: «Мадам Бовари — это я».
В письме к Жорж Санд Дюма — сын дает блестящую характеристику стиля и человека Дюма-отца:
«Он всегда ясен, точен, ослепителен, здоров, наивен и добр. Он
никогда не проникает глубоко в человеческую душу, но у него есть инстинкт, заменяющий ему наблюдение. И какая уверенность, какое
стремительное движение, какая восхитительная композиция, какая
перспектива! Кто-то однажды спросил меня: «Как это получилось, что
Ваш отец за всю жизнь не написал ни одной скучной строчки?» Я ответил: «Потому что ему это было бы скучно» (12, с. 345).

Авторская позиция — отношение к миру и осмысление своего
назначения как писателя или поэта в этом мире:
Гете:
«Даже величайший гений не далеко бы ушел, вздумай он быть
обязанным всем только самому себе». По его мнению, поэт — «одновременно учитель, провидец, друг богов и людей» (6, с. 91).

Бальзак: «Писателю принадлежат все формы творчества; ему —
стрелы иронии, ему — нежные, легкие слова; ему — театральные
персонажи, ему — необъятные лабиринты сказок и вымыслов, ему —
все цветы, ему — все шипы; он возлагает на себя все одежды, проникает в глубь всех сердец, испытывает все страсти, постигает все
интересы. Душа писателя стремится к миру и отражает его» (1,
с. 670).

Набоков:
«На мой взгляд, подлинный современный мир — это мир, созданный художником, это явившийся ему мираж. Художник не несет ника20
кой ответственности перед обществом, художник ответственен только
перед самим собою» (2, с. 170).
Эти примеры подтверждают связь особенностей психологического типа с творческим стилем автора.

== Литература ==

1. Арнаудов. Психология литературного творчества. М., 1970.

2. Анастасьев Н. Владимир Набоков. Одинокий король. М., 2002.

3. Блок А. Избранное. М, 1994.

4. Бердяев Н. Самопознание. М., 1991.

5. Валери П. Об искусстве. М., 1993.

6. Гете И. Собр. соч. М.: ГИХЛ, 1935. Т. 7.

7. Гоголь Н. В. Полн. собр. соч. М.: ИздGво АН СССР, 1952. Т. 8.

8. Достоевский Ф. Дневник писателя за 1873 и 1876 г. М.–Л.:
ГИХЛ, 1929.

9. Исследование речевого мышления в психолингвистике. М.,
1985.

10. Кант И. Соч.: В 6 т. М.: Мысль, 1966. Т. 5.

11. Леонтьев А. А. Теория речевой деятельности. М., 1968.

12. Моруа А. Три Дюма. Минск, 1983.

13. Рождественская Н. В. Проблемы и поиски в изучении художественных способностей. М., 2000.

14. Семиотика и искусствометрия. М., 1972.

15. Сервантес. Собр. соч. М., 1961. Т. 2.

16. Ягункова В. П. Формирование компонентов литературных способностей у школьников 5класса // Вопросы психологии способностей. М. 1973.

[[Категория:Общее]]
[[Категория:Диагностика]]
[[Категория:Исследования]]

Файл:Servantes.jpg

2010-06-07T17:05:52Z

Максим:

Способности литературные

2010-06-07T17:05:21Z

Максим: /* Развитие литературных способностей */

Литературные способности - специальные способности, позволяющие осуществлять литературную деятельность с определенной долей успешности.

==Составляющие литературных способностей==

К литературным способностям принято относить:

1) острую впечатлительность;

2) эмоциональную отзывчивость на людей и природу;

3) развитое эстетическое чувство (отбор типичных, существенных, выразительных впечатлений);

4) легкость образования ассоциаций между словами и образами (слуховыми, зрительными, обонятельными) представлений;

5) художественную наблюдательность как свойство личности, профессионально значимое для писателя;

6) чувствительность к ритмизации языковой ткани;

7) особую организацию душевной жизни;

8) способность переживать впечатление, вызванное словом, сильнее, чем впечатление, вызванное действительностью.

Ф. Баррон на основе исследования 56 писателей-профессионалов, из которых 30 широко известны и в высокой степени оригинальны в своем творчестве, выделил тринадцать признаков способностей к литературному творчеству:

1) высокий уровень интеллекта;

2) склонность к интеллектуальным и познавательным темам;

3) красноречие, умение ясно выражать мысли;

4) личная независимость;

5) умелое пользование приемами эстетического воздействия;

6) продуктивность;

7) склонность к философским проблемам;

8) стремление к самовыражению;

9) широкий круг интересов;

10) оригинальность ассоциирования мыслей, неординарный
процесс мышления;

11) интересная, привлекающая внимание личность;

12) честность, откровенность, искренность в общении с другими;

13) соответствие поведения этическим нормам.

==Вербальный интеллект и литературные способности: зона пересечения==

Литературные способности, как и остальные специальные способности, имеют свои особенности. В первую очередь к ним относится направленность интеллекта в сферу общих гуманитарных
способностей — вербальный интеллект.

Составляющими вербального интеллекта являются:

*познавательный интерес и обостренная восприимчивость к языку;

*умение связывать слово и его значение с внутренними переживаниями;

*высокая чувствительность на восприятие окружающего мира (природы и людей);

*развитое воображение, которое начинает выполнять регулирующую функцию и подчинять восприятие возникающим художественным замыслам, дорисовывать то, что было за пределами воспринимаемого;

*ассоциативность мышления,

*синтетичность памяти,

*чувство языка,

*эстетическое отношение к языку.

«Язык для поэта и тона для композитора являются чем-то гораздо большим простого средства… они не только ведут к чему-то вне их, но и сами в большой степени являются целью и… художественное создание и художественное восприятие находятся
в тесной зависимости от связи материала с духом и с органической природой человека» (1, с. 591).

==Развитие литературных способностей==
[[Файл:Гомер.jpg|thumb|100px|right|бюст Гомера]]
Полемика о развитии литературных способностей началась
с представлений древних философов об источнике поэтического
дара и назначении поэта. Гомер в «Одиссее» называл рапсода
певцом, вдохновленным богами или музами. Платон считал, что
истинный поэт ничем не обязан самому себе, своему уму или
своему старанию: его видения являются даром свыше.
[[Файл:Платон.jpg|thumb|150px|left|бюст Платона]]

«Но ведь величайшие из благ, — пишет он в своем диалоге «Федр», — от
неистовства в нас происходят по божественному, правда, дарованию даруемого. Но кто подходит к вратам поэзии без неистовства, музами посылаемого, будучи убежден, что он станет годным
поэтом лишь благодаря ремесленной выучке, тот является поэтом несовершенным, и творчество такого здравомыслящего поэта затмевается творчеством поэта неистовствующего».
[[Файл:servantes.jpg|thumb|200px|right|Сервантес]]
Сервантес, опровергая эту точку зрения на развитие литературных способностей, подчеркивает равное значение врожденных способностей и навыков, связанных с искусством: «Ибо справедливо было замечено, что поэтами рождаются, это значит,
что поэт по призванию выходит поэтом из чрева матери... Затем
я должен сказать, что прирожденный поэт, вдобавок овладевший
мастерством, окажется лучше и превзойдет стихотворца, который естественно с помощью мастерства намеревается стать поэтом, и это оттого, что искусство не властно превзойти природу — оно может лишь усовершенствовать ее, меж тем как от сочетания природы с искусством и искусства с природою рождается
поэт современнейший» (15, с. 134).

Современные авторы исследований психологии способностей
все больше склоняются к мнению, что и научные, и художественные способности развиваются и совершенствуются в равной степени. В художественном творчестве вопрос о первичных дарованиях и об упражнении, навыке и подражании стоит так же, как
и при всяком критическом познании, при всяком научном открытии. В Институте творческих проблем в Калифорнии проводилось изучение творческих личностей на больших группах известных писателей. Американские исследователи исходят при
этом из утверждения, что «культурный феномен изобретения в искусстве и науке аналогичен и характеризуется одинаковыми
фундаментальными психическими процессами».

Отечественные авторы (В. П. Ягункова и З. Н. Новлянская)
выделили такие предпосылки к развитию литературных способностей, как впечатлительность, творческое воображение, особенности словарного запаса и легкость образования словесных ассоциаций. Впечатлительность проявляется в эстетическом
отношении к действительности, чувстве сопереживания природе и человеку. Гомезо и Домашенко рассматривают ведущие
и вспомогательные свойства в структуре литературных способностей: особенности творческого воображения и мышления; яркие и наглядные образы памяти; развитие эстетических чувств; чувство языка; уровни способностей (репродуктивный и творческий).

== Системно-типологический подход к проблеме литературных способностей==

Системно-типологический подход к проблеме литературных
способностей предполагает существование единого комплекса
природных задатков, развивающихся на их основе литературных
способностей, психофизиологических и психологических особенностей, условий развития, воспитания, средовых влияний.
При этом центральной проблемой любых способностей, в том
числе и литературных, становится проблема индивидуальных
различий. Личностные особенности художественного интеллекта, восприятия, памяти, мышления, ценностно-мотивационная
сфера, мировоззренческие установки, творческий процесс и способ создания литературного продукта определяют индивидуальный творческий стиль поэта и писателя, его технику и язык. Базисом этого комплекса является психологический тип личности.
В наших исследованиях каждый раз подтверждается выделенная
нами устойчивая типологическая связь когнитивного стиля с
индивидуальными особенностями литературного творчества.

=== Когнитивный стиль ===

Восприятие прирожденного поэта или писателя отличается
яркой образностью, ассоциативностью, эмоциональной окрашенностью. Для него важны все восприятия: зрительные, слуховые, обонятельные, вкусовые. Но для одних в большей степени
доминируют зрительные, для других — слуховые, для третьих
характерна синестетичность, когда зрительный образ наполняется звучанием, запахом, определенным настроением, цветом, движением, ощущением. Так, у Гюго доминировало зрительное восприятие, в силу которого ему больше всего удавались «картины
для глаза». Гете обладал высокой вариативностью стратегий восприятия.
«Относительно моей способности к чувственному восприятию (sinlich)
es Auffassungsvermogen) я так странно устроен, что удерживаю в своей
памяти все очертания и формы самым резким и самым определенным
образом...» (6, с. 91).

Примером синестетичности восприятия является поэзия Блока — это и живопись, и музыка, и танец, и пластика.
Одна из индивидуальных характеристик восприятия — внимание к деталям. конкретика, точность передачи реальной картины.
«Страсть наблюдать за человеком, питаемая мною еще сызмала,
придала им некоторую естественность; их даже стали называть верными снимками с натуры» (7, с. 384).

«На Вас была, должно быть, полумодная шубка с черным мехом,
не очень новая; маленькая шапочка, под ней громадный тяжелый золотой узел волос — ложился на воротник, тонул в меху... Вы держали
платье маленькой длинной согнутой кистью руки в черной перчатке —
шерстяной или лайковой. В другой руке держали муфту, и она качалась на ходу» (3, с. 529).

Память, как и восприятие, имеет индивидуальные различия.
Чувственная доминанта памяти дает ей эмоциональное насыщение, возможность играть образами воспоминаний, трансформируя их.

«Во все мои четыре года каторги я вспоминал беспрерывно все мое
прошедшее и, кажется, в воспоминаниях пережил всю мою прежнюю
жизнь снова. Начиналось с какой)нибудь точки, и потом, мало-помалу, вырастало в какое-нибудь сильное и цельное впечатление. Я анализировал эти впечатления, придавал новые черты уже давно прожитому и, главное, поправлял его, поправлял беспрерывно, в этом состояла вся забава моя». (8, с. 190).

Рациональная доминанта памяти устанавливает связь каждого явления или события с предшествующими или последующими в ряду процессов становления и развития. Такова память Толстого, Пушкина, Т. Манна, Ломоносова.
Особенности памяти Бальзака вложены в слова его литературного двойника Луи Ламбера:
«Его мозг извлекал из богатого хранилища памяти бесчисленное
количество образов, которыми он питался во время своих проникновенных созерцаний.

— Когда я хочу, я опускаю на глаза вуаль. Внезапно я погружаюсь
в самого себя и нахожу темную комнату, где явления природы раскрываются в более чистой форме, чем та, в которой они появились сначала перед моими внешними чувствами» (1, с. 117).

Мышление — важнейшая характеристика литературного
творческого процесса. Писатели с действенноGпрактическим мышлением уделяют большое внимание описанию конкретных деталей и их возможным комбинациям. В конструирующем, логическом мышлении доминирует стремление разъединить структуры как детали целого и подвергнуть их анализу. В интуитивном
мышлении схватывается суть явления, стремление подчинить детали целому, конкретная детализация лишь уточняет первичную
идею. При этом субъективность, объективность или равновесие того и другого в мышлении накладывает свой типологический отпечаток.

«Мое мышление не отделяется от предметов, элементы предметов,
созерцания входят в него и интимнейшим образом проникаются им;
само мое созерцание является мышлением, мышление — созерцанием» ( Гете.)

== Творческий стиль ==

Единство художественных, когнитивных и личностных особенностей, включающих доминирующую мировоззренческую установку типологического характера определяет творческий стиль
писателя и поэта Формула «Стиль — это человек» подтверждается известными словами Флобера: «Мадам Бовари — это я».
В письме к Жорж Санд Дюма — сын дает блестящую характеристику стиля и человека Дюма-отца:
«Он всегда ясен, точен, ослепителен, здоров, наивен и добр. Он
никогда не проникает глубоко в человеческую душу, но у него есть инстинкт, заменяющий ему наблюдение. И какая уверенность, какое
стремительное движение, какая восхитительная композиция, какая
перспектива! Кто-то однажды спросил меня: «Как это получилось, что
Ваш отец за всю жизнь не написал ни одной скучной строчки?» Я ответил: «Потому что ему это было бы скучно» (12, с. 345).

Авторская позиция — отношение к миру и осмысление своего
назначения как писателя или поэта в этом мире:
Гете:
«Даже величайший гений не далеко бы ушел, вздумай он быть
обязанным всем только самому себе». По его мнению, поэт — «одновременно учитель, провидец, друг богов и людей» (6, с. 91).

Бальзак: «Писателю принадлежат все формы творчества; ему —
стрелы иронии, ему — нежные, легкие слова; ему — театральные
персонажи, ему — необъятные лабиринты сказок и вымыслов, ему —
все цветы, ему — все шипы; он возлагает на себя все одежды, проникает в глубь всех сердец, испытывает все страсти, постигает все
интересы. Душа писателя стремится к миру и отражает его» (1,
с. 670).

Набоков:
«На мой взгляд, подлинный современный мир — это мир, созданный художником, это явившийся ему мираж. Художник не несет ника20
кой ответственности перед обществом, художник ответственен только
перед самим собою» (2, с. 170).
Эти примеры подтверждают связь особенностей психологического типа с творческим стилем автора.

== Литература ==

1. Арнаудов. Психология литературного творчества. М., 1970.

2. Анастасьев Н. Владимир Набоков. Одинокий король. М., 2002.

3. Блок А. Избранное. М, 1994.

4. Бердяев Н. Самопознание. М., 1991.

5. Валери П. Об искусстве. М., 1993.

6. Гете И. Собр. соч. М.: ГИХЛ, 1935. Т. 7.

7. Гоголь Н. В. Полн. собр. соч. М.: ИздGво АН СССР, 1952. Т. 8.

8. Достоевский Ф. Дневник писателя за 1873 и 1876 г. М.–Л.:
ГИХЛ, 1929.

9. Исследование речевого мышления в психолингвистике. М.,
1985.

10. Кант И. Соч.: В 6 т. М.: Мысль, 1966. Т. 5.

11. Леонтьев А. А. Теория речевой деятельности. М., 1968.

12. Моруа А. Три Дюма. Минск, 1983.

13. Рождественская Н. В. Проблемы и поиски в изучении художественных способностей. М., 2000.

14. Семиотика и искусствометрия. М., 1972.

15. Сервантес. Собр. соч. М., 1961. Т. 2.

16. Ягункова В. П. Формирование компонентов литературных способностей у школьников 5класса // Вопросы психологии способностей. М. 1973.

[[Категория:Общее]]
[[Категория:Диагностика]]
[[Категория:Исследования]]

Способности литературные

2010-06-07T16:59:34Z

Максим: /* Развитие литературных способностей */

Литературные способности - специальные способности, позволяющие осуществлять литературную деятельность с определенной долей успешности.

==Составляющие литературных способностей==

К литературным способностям принято относить:

1) острую впечатлительность;

2) эмоциональную отзывчивость на людей и природу;

3) развитое эстетическое чувство (отбор типичных, существенных, выразительных впечатлений);

4) легкость образования ассоциаций между словами и образами (слуховыми, зрительными, обонятельными) представлений;

5) художественную наблюдательность как свойство личности, профессионально значимое для писателя;

6) чувствительность к ритмизации языковой ткани;

7) особую организацию душевной жизни;

8) способность переживать впечатление, вызванное словом, сильнее, чем впечатление, вызванное действительностью.

Ф. Баррон на основе исследования 56 писателей-профессионалов, из которых 30 широко известны и в высокой степени оригинальны в своем творчестве, выделил тринадцать признаков способностей к литературному творчеству:

1) высокий уровень интеллекта;

2) склонность к интеллектуальным и познавательным темам;

3) красноречие, умение ясно выражать мысли;

4) личная независимость;

5) умелое пользование приемами эстетического воздействия;

6) продуктивность;

7) склонность к философским проблемам;

8) стремление к самовыражению;

9) широкий круг интересов;

10) оригинальность ассоциирования мыслей, неординарный
процесс мышления;

11) интересная, привлекающая внимание личность;

12) честность, откровенность, искренность в общении с другими;

13) соответствие поведения этическим нормам.

==Вербальный интеллект и литературные способности: зона пересечения==

Литературные способности, как и остальные специальные способности, имеют свои особенности. В первую очередь к ним относится направленность интеллекта в сферу общих гуманитарных
способностей — вербальный интеллект.

Составляющими вербального интеллекта являются:

*познавательный интерес и обостренная восприимчивость к языку;

*умение связывать слово и его значение с внутренними переживаниями;

*высокая чувствительность на восприятие окружающего мира (природы и людей);

*развитое воображение, которое начинает выполнять регулирующую функцию и подчинять восприятие возникающим художественным замыслам, дорисовывать то, что было за пределами воспринимаемого;

*ассоциативность мышления,

*синтетичность памяти,

*чувство языка,

*эстетическое отношение к языку.

«Язык для поэта и тона для композитора являются чем-то гораздо большим простого средства… они не только ведут к чему-то вне их, но и сами в большой степени являются целью и… художественное создание и художественное восприятие находятся
в тесной зависимости от связи материала с духом и с органической природой человека» (1, с. 591).

==Развитие литературных способностей==
[[Файл:Гомер.jpg|thumb|100px|right|бюст Гомера]]
Полемика о развитии литературных способностей началась
с представлений древних философов об источнике поэтического
дара и назначении поэта. Гомер в «Одиссее» называл рапсода
певцом, вдохновленным богами или музами. Платон считал, что
истинный поэт ничем не обязан самому себе, своему уму или
своему старанию: его видения являются даром свыше.
[[Файл:Платон.jpg|thumb|150px|left|бюст Платона]]
«Но ведь величайшие из благ, — пишет он в своем диалоге «Федр», — от
неистовства в нас происходят по божественному, правда, дарованию даруемого. Но кто подходит к вратам поэзии без неистовства, музами посылаемого, будучи убежден, что он станет годным
поэтом лишь благодаря ремесленной выучке, тот является поэтом несовершенным, и творчество такого здравомыслящего поэта затмевается творчеством поэта неистовствующего».

Сервантес, опровергая эту точку зрения на развитие литературных способностей, подчеркивает равное значение врожденных способностей и навыков, связанных с искусством: «Ибо справедливо было замечено, что поэтами рождаются, это значит,
что поэт по призванию выходит поэтом из чрева матери... Затем
я должен сказать, что прирожденный поэт, вдобавок овладевший
мастерством, окажется лучше и превзойдет стихотворца, который естественно с помощью мастерства намеревается стать поэтом, и это оттого, что искусство не властно превзойти природу — оно может лишь усовершенствовать ее, меж тем как от сочетания природы с искусством и искусства с природою рождается
поэт современнейший» (15, с. 134).

Современные авторы исследований психологии способностей
все больше склоняются к мнению, что и научные, и художественные способности развиваются и совершенствуются в равной степени. В художественном творчестве вопрос о первичных дарованиях и об упражнении, навыке и подражании стоит так же, как
и при всяком критическом познании, при всяком научном открытии. В Институте творческих проблем в Калифорнии проводилось изучение творческих личностей на больших группах известных писателей. Американские исследователи исходят при
этом из утверждения, что «культурный феномен изобретения в искусстве и науке аналогичен и характеризуется одинаковыми
фундаментальными психическими процессами».

Отечественные авторы (В. П. Ягункова и З. Н. Новлянская)
выделили такие предпосылки к развитию литературных способностей, как впечатлительность, творческое воображение, особенности словарного запаса и легкость образования словесных ассоциаций. Впечатлительность проявляется в эстетическом
отношении к действительности, чувстве сопереживания природе и человеку. Гомезо и Домашенко рассматривают ведущие
и вспомогательные свойства в структуре литературных способностей: особенности творческого воображения и мышления; яркие и наглядные образы памяти; развитие эстетических чувств; чувство языка; уровни способностей (репродуктивный и творческий).

== Системно-типологический подход к проблеме литературных способностей==

Системно-типологический подход к проблеме литературных
способностей предполагает существование единого комплекса
природных задатков, развивающихся на их основе литературных
способностей, психофизиологических и психологических особенностей, условий развития, воспитания, средовых влияний.
При этом центральной проблемой любых способностей, в том
числе и литературных, становится проблема индивидуальных
различий. Личностные особенности художественного интеллекта, восприятия, памяти, мышления, ценностно-мотивационная
сфера, мировоззренческие установки, творческий процесс и способ создания литературного продукта определяют индивидуальный творческий стиль поэта и писателя, его технику и язык. Базисом этого комплекса является психологический тип личности.
В наших исследованиях каждый раз подтверждается выделенная
нами устойчивая типологическая связь когнитивного стиля с
индивидуальными особенностями литературного творчества.

=== Когнитивный стиль ===

Восприятие прирожденного поэта или писателя отличается
яркой образностью, ассоциативностью, эмоциональной окрашенностью. Для него важны все восприятия: зрительные, слуховые, обонятельные, вкусовые. Но для одних в большей степени
доминируют зрительные, для других — слуховые, для третьих
характерна синестетичность, когда зрительный образ наполняется звучанием, запахом, определенным настроением, цветом, движением, ощущением. Так, у Гюго доминировало зрительное восприятие, в силу которого ему больше всего удавались «картины
для глаза». Гете обладал высокой вариативностью стратегий восприятия.
«Относительно моей способности к чувственному восприятию (sinlich)
es Auffassungsvermogen) я так странно устроен, что удерживаю в своей
памяти все очертания и формы самым резким и самым определенным
образом...» (6, с. 91).

Примером синестетичности восприятия является поэзия Блока — это и живопись, и музыка, и танец, и пластика.
Одна из индивидуальных характеристик восприятия — внимание к деталям. конкретика, точность передачи реальной картины.
«Страсть наблюдать за человеком, питаемая мною еще сызмала,
придала им некоторую естественность; их даже стали называть верными снимками с натуры» (7, с. 384).

«На Вас была, должно быть, полумодная шубка с черным мехом,
не очень новая; маленькая шапочка, под ней громадный тяжелый золотой узел волос — ложился на воротник, тонул в меху... Вы держали
платье маленькой длинной согнутой кистью руки в черной перчатке —
шерстяной или лайковой. В другой руке держали муфту, и она качалась на ходу» (3, с. 529).

Память, как и восприятие, имеет индивидуальные различия.
Чувственная доминанта памяти дает ей эмоциональное насыщение, возможность играть образами воспоминаний, трансформируя их.

«Во все мои четыре года каторги я вспоминал беспрерывно все мое
прошедшее и, кажется, в воспоминаниях пережил всю мою прежнюю
жизнь снова. Начиналось с какой)нибудь точки, и потом, мало-помалу, вырастало в какое-нибудь сильное и цельное впечатление. Я анализировал эти впечатления, придавал новые черты уже давно прожитому и, главное, поправлял его, поправлял беспрерывно, в этом состояла вся забава моя». (8, с. 190).

Рациональная доминанта памяти устанавливает связь каждого явления или события с предшествующими или последующими в ряду процессов становления и развития. Такова память Толстого, Пушкина, Т. Манна, Ломоносова.
Особенности памяти Бальзака вложены в слова его литературного двойника Луи Ламбера:
«Его мозг извлекал из богатого хранилища памяти бесчисленное
количество образов, которыми он питался во время своих проникновенных созерцаний.

— Когда я хочу, я опускаю на глаза вуаль. Внезапно я погружаюсь
в самого себя и нахожу темную комнату, где явления природы раскрываются в более чистой форме, чем та, в которой они появились сначала перед моими внешними чувствами» (1, с. 117).

Мышление — важнейшая характеристика литературного
творческого процесса. Писатели с действенноGпрактическим мышлением уделяют большое внимание описанию конкретных деталей и их возможным комбинациям. В конструирующем, логическом мышлении доминирует стремление разъединить структуры как детали целого и подвергнуть их анализу. В интуитивном
мышлении схватывается суть явления, стремление подчинить детали целому, конкретная детализация лишь уточняет первичную
идею. При этом субъективность, объективность или равновесие того и другого в мышлении накладывает свой типологический отпечаток.

«Мое мышление не отделяется от предметов, элементы предметов,
созерцания входят в него и интимнейшим образом проникаются им;
само мое созерцание является мышлением, мышление — созерцанием» ( Гете.)

== Творческий стиль ==

Единство художественных, когнитивных и личностных особенностей, включающих доминирующую мировоззренческую установку типологического характера определяет творческий стиль
писателя и поэта Формула «Стиль — это человек» подтверждается известными словами Флобера: «Мадам Бовари — это я».
В письме к Жорж Санд Дюма — сын дает блестящую характеристику стиля и человека Дюма-отца:
«Он всегда ясен, точен, ослепителен, здоров, наивен и добр. Он
никогда не проникает глубоко в человеческую душу, но у него есть инстинкт, заменяющий ему наблюдение. И какая уверенность, какое
стремительное движение, какая восхитительная композиция, какая
перспектива! Кто-то однажды спросил меня: «Как это получилось, что
Ваш отец за всю жизнь не написал ни одной скучной строчки?» Я ответил: «Потому что ему это было бы скучно» (12, с. 345).

Авторская позиция — отношение к миру и осмысление своего
назначения как писателя или поэта в этом мире:
Гете:
«Даже величайший гений не далеко бы ушел, вздумай он быть
обязанным всем только самому себе». По его мнению, поэт — «одновременно учитель, провидец, друг богов и людей» (6, с. 91).

Бальзак: «Писателю принадлежат все формы творчества; ему —
стрелы иронии, ему — нежные, легкие слова; ему — театральные
персонажи, ему — необъятные лабиринты сказок и вымыслов, ему —
все цветы, ему — все шипы; он возлагает на себя все одежды, проникает в глубь всех сердец, испытывает все страсти, постигает все
интересы. Душа писателя стремится к миру и отражает его» (1,
с. 670).

Набоков:
«На мой взгляд, подлинный современный мир — это мир, созданный художником, это явившийся ему мираж. Художник не несет ника20
кой ответственности перед обществом, художник ответственен только
перед самим собою» (2, с. 170).
Эти примеры подтверждают связь особенностей психологического типа с творческим стилем автора.

== Литература ==

1. Арнаудов. Психология литературного творчества. М., 1970.

2. Анастасьев Н. Владимир Набоков. Одинокий король. М., 2002.

3. Блок А. Избранное. М, 1994.

4. Бердяев Н. Самопознание. М., 1991.

5. Валери П. Об искусстве. М., 1993.

6. Гете И. Собр. соч. М.: ГИХЛ, 1935. Т. 7.

7. Гоголь Н. В. Полн. собр. соч. М.: ИздGво АН СССР, 1952. Т. 8.

8. Достоевский Ф. Дневник писателя за 1873 и 1876 г. М.–Л.:
ГИХЛ, 1929.

9. Исследование речевого мышления в психолингвистике. М.,
1985.

10. Кант И. Соч.: В 6 т. М.: Мысль, 1966. Т. 5.

11. Леонтьев А. А. Теория речевой деятельности. М., 1968.

12. Моруа А. Три Дюма. Минск, 1983.

13. Рождественская Н. В. Проблемы и поиски в изучении художественных способностей. М., 2000.

14. Семиотика и искусствометрия. М., 1972.

15. Сервантес. Собр. соч. М., 1961. Т. 2.

16. Ягункова В. П. Формирование компонентов литературных способностей у школьников 5класса // Вопросы психологии способностей. М. 1973.

[[Категория:Общее]]
[[Категория:Диагностика]]
[[Категория:Исследования]]

Файл:Платон.jpg

2010-06-07T16:58:52Z

Максим:

Способности литературные

2010-06-07T16:58:24Z

Максим: /* Развитие литературных способностей */

Литературные способности - специальные способности, позволяющие осуществлять литературную деятельность с определенной долей успешности.

==Составляющие литературных способностей==

К литературным способностям принято относить:

1) острую впечатлительность;

2) эмоциональную отзывчивость на людей и природу;

3) развитое эстетическое чувство (отбор типичных, существенных, выразительных впечатлений);

4) легкость образования ассоциаций между словами и образами (слуховыми, зрительными, обонятельными) представлений;

5) художественную наблюдательность как свойство личности, профессионально значимое для писателя;

6) чувствительность к ритмизации языковой ткани;

7) особую организацию душевной жизни;

8) способность переживать впечатление, вызванное словом, сильнее, чем впечатление, вызванное действительностью.

Ф. Баррон на основе исследования 56 писателей-профессионалов, из которых 30 широко известны и в высокой степени оригинальны в своем творчестве, выделил тринадцать признаков способностей к литературному творчеству:

1) высокий уровень интеллекта;

2) склонность к интеллектуальным и познавательным темам;

3) красноречие, умение ясно выражать мысли;

4) личная независимость;

5) умелое пользование приемами эстетического воздействия;

6) продуктивность;

7) склонность к философским проблемам;

8) стремление к самовыражению;

9) широкий круг интересов;

10) оригинальность ассоциирования мыслей, неординарный
процесс мышления;

11) интересная, привлекающая внимание личность;

12) честность, откровенность, искренность в общении с другими;

13) соответствие поведения этическим нормам.

==Вербальный интеллект и литературные способности: зона пересечения==

Литературные способности, как и остальные специальные способности, имеют свои особенности. В первую очередь к ним относится направленность интеллекта в сферу общих гуманитарных
способностей — вербальный интеллект.

Составляющими вербального интеллекта являются:

*познавательный интерес и обостренная восприимчивость к языку;

*умение связывать слово и его значение с внутренними переживаниями;

*высокая чувствительность на восприятие окружающего мира (природы и людей);

*развитое воображение, которое начинает выполнять регулирующую функцию и подчинять восприятие возникающим художественным замыслам, дорисовывать то, что было за пределами воспринимаемого;

*ассоциативность мышления,

*синтетичность памяти,

*чувство языка,

*эстетическое отношение к языку.

«Язык для поэта и тона для композитора являются чем-то гораздо большим простого средства… они не только ведут к чему-то вне их, но и сами в большой степени являются целью и… художественное создание и художественное восприятие находятся
в тесной зависимости от связи материала с духом и с органической природой человека» (1, с. 591).

==Развитие литературных способностей==
[[Файл:Гомер.jpg|thumb|150px|right|бюст Гомера]]
Полемика о развитии литературных способностей началась
с представлений древних философов об источнике поэтического
дара и назначении поэта. Гомер в «Одиссее» называл рапсода
певцом, вдохновленным богами или музами. Платон считал, что
истинный поэт ничем не обязан самому себе, своему уму или
своему старанию: его видения являются даром свыше.
[[Файл:Платон.jpg|thumb|150px|left|бюст Платона]]
«Но ведь величайшие из благ, — пишет он в своем диалоге «Федр», — от
неистовства в нас происходят по божественному, правда, дарованию даруемого. Но кто подходит к вратам поэзии без неистовства, музами посылаемого, будучи убежден, что он станет годным
поэтом лишь благодаря ремесленной выучке, тот является поэтом несовершенным, и творчество такого здравомыслящего поэта затмевается творчеством поэта неистовствующего».

Сервантес, опровергая эту точку зрения на развитие литературных способностей, подчеркивает равное значение врожденных способностей и навыков, связанных с искусством: «Ибо справедливо было замечено, что поэтами рождаются, это значит,
что поэт по призванию выходит поэтом из чрева матери... Затем
я должен сказать, что прирожденный поэт, вдобавок овладевший
мастерством, окажется лучше и превзойдет стихотворца, который естественно с помощью мастерства намеревается стать поэтом, и это оттого, что искусство не властно превзойти природу — оно может лишь усовершенствовать ее, меж тем как от сочетания природы с искусством и искусства с природою рождается
поэт современнейший» (15, с. 134).

Современные авторы исследований психологии способностей
все больше склоняются к мнению, что и научные, и художественные способности развиваются и совершенствуются в равной степени. В художественном творчестве вопрос о первичных дарованиях и об упражнении, навыке и подражании стоит так же, как
и при всяком критическом познании, при всяком научном открытии. В Институте творческих проблем в Калифорнии проводилось изучение творческих личностей на больших группах известных писателей. Американские исследователи исходят при
этом из утверждения, что «культурный феномен изобретения в искусстве и науке аналогичен и характеризуется одинаковыми
фундаментальными психическими процессами».

Отечественные авторы (В. П. Ягункова и З. Н. Новлянская)
выделили такие предпосылки к развитию литературных способностей, как впечатлительность, творческое воображение, особенности словарного запаса и легкость образования словесных ассоциаций. Впечатлительность проявляется в эстетическом
отношении к действительности, чувстве сопереживания природе и человеку. Гомезо и Домашенко рассматривают ведущие
и вспомогательные свойства в структуре литературных способностей: особенности творческого воображения и мышления; яркие и наглядные образы памяти; развитие эстетических чувств; чувство языка; уровни способностей (репродуктивный и творческий).

== Системно-типологический подход к проблеме литературных способностей==

Системно-типологический подход к проблеме литературных
способностей предполагает существование единого комплекса
природных задатков, развивающихся на их основе литературных
способностей, психофизиологических и психологических особенностей, условий развития, воспитания, средовых влияний.
При этом центральной проблемой любых способностей, в том
числе и литературных, становится проблема индивидуальных
различий. Личностные особенности художественного интеллекта, восприятия, памяти, мышления, ценностно-мотивационная
сфера, мировоззренческие установки, творческий процесс и способ создания литературного продукта определяют индивидуальный творческий стиль поэта и писателя, его технику и язык. Базисом этого комплекса является психологический тип личности.
В наших исследованиях каждый раз подтверждается выделенная
нами устойчивая типологическая связь когнитивного стиля с
индивидуальными особенностями литературного творчества.

=== Когнитивный стиль ===

Восприятие прирожденного поэта или писателя отличается
яркой образностью, ассоциативностью, эмоциональной окрашенностью. Для него важны все восприятия: зрительные, слуховые, обонятельные, вкусовые. Но для одних в большей степени
доминируют зрительные, для других — слуховые, для третьих
характерна синестетичность, когда зрительный образ наполняется звучанием, запахом, определенным настроением, цветом, движением, ощущением. Так, у Гюго доминировало зрительное восприятие, в силу которого ему больше всего удавались «картины
для глаза». Гете обладал высокой вариативностью стратегий восприятия.
«Относительно моей способности к чувственному восприятию (sinlich)
es Auffassungsvermogen) я так странно устроен, что удерживаю в своей
памяти все очертания и формы самым резким и самым определенным
образом...» (6, с. 91).

Примером синестетичности восприятия является поэзия Блока — это и живопись, и музыка, и танец, и пластика.
Одна из индивидуальных характеристик восприятия — внимание к деталям. конкретика, точность передачи реальной картины.
«Страсть наблюдать за человеком, питаемая мною еще сызмала,
придала им некоторую естественность; их даже стали называть верными снимками с натуры» (7, с. 384).

«На Вас была, должно быть, полумодная шубка с черным мехом,
не очень новая; маленькая шапочка, под ней громадный тяжелый золотой узел волос — ложился на воротник, тонул в меху... Вы держали
платье маленькой длинной согнутой кистью руки в черной перчатке —
шерстяной или лайковой. В другой руке держали муфту, и она качалась на ходу» (3, с. 529).

Память, как и восприятие, имеет индивидуальные различия.
Чувственная доминанта памяти дает ей эмоциональное насыщение, возможность играть образами воспоминаний, трансформируя их.

«Во все мои четыре года каторги я вспоминал беспрерывно все мое
прошедшее и, кажется, в воспоминаниях пережил всю мою прежнюю
жизнь снова. Начиналось с какой)нибудь точки, и потом, мало-помалу, вырастало в какое-нибудь сильное и цельное впечатление. Я анализировал эти впечатления, придавал новые черты уже давно прожитому и, главное, поправлял его, поправлял беспрерывно, в этом состояла вся забава моя». (8, с. 190).

Рациональная доминанта памяти устанавливает связь каждого явления или события с предшествующими или последующими в ряду процессов становления и развития. Такова память Толстого, Пушкина, Т. Манна, Ломоносова.
Особенности памяти Бальзака вложены в слова его литературного двойника Луи Ламбера:
«Его мозг извлекал из богатого хранилища памяти бесчисленное
количество образов, которыми он питался во время своих проникновенных созерцаний.

— Когда я хочу, я опускаю на глаза вуаль. Внезапно я погружаюсь
в самого себя и нахожу темную комнату, где явления природы раскрываются в более чистой форме, чем та, в которой они появились сначала перед моими внешними чувствами» (1, с. 117).

Мышление — важнейшая характеристика литературного
творческого процесса. Писатели с действенноGпрактическим мышлением уделяют большое внимание описанию конкретных деталей и их возможным комбинациям. В конструирующем, логическом мышлении доминирует стремление разъединить структуры как детали целого и подвергнуть их анализу. В интуитивном
мышлении схватывается суть явления, стремление подчинить детали целому, конкретная детализация лишь уточняет первичную
идею. При этом субъективность, объективность или равновесие того и другого в мышлении накладывает свой типологический отпечаток.

«Мое мышление не отделяется от предметов, элементы предметов,
созерцания входят в него и интимнейшим образом проникаются им;
само мое созерцание является мышлением, мышление — созерцанием» ( Гете.)

== Творческий стиль ==

Единство художественных, когнитивных и личностных особенностей, включающих доминирующую мировоззренческую установку типологического характера определяет творческий стиль
писателя и поэта Формула «Стиль — это человек» подтверждается известными словами Флобера: «Мадам Бовари — это я».
В письме к Жорж Санд Дюма — сын дает блестящую характеристику стиля и человека Дюма-отца:
«Он всегда ясен, точен, ослепителен, здоров, наивен и добр. Он
никогда не проникает глубоко в человеческую душу, но у него есть инстинкт, заменяющий ему наблюдение. И какая уверенность, какое
стремительное движение, какая восхитительная композиция, какая
перспектива! Кто-то однажды спросил меня: «Как это получилось, что
Ваш отец за всю жизнь не написал ни одной скучной строчки?» Я ответил: «Потому что ему это было бы скучно» (12, с. 345).

Авторская позиция — отношение к миру и осмысление своего
назначения как писателя или поэта в этом мире:
Гете:
«Даже величайший гений не далеко бы ушел, вздумай он быть
обязанным всем только самому себе». По его мнению, поэт — «одновременно учитель, провидец, друг богов и людей» (6, с. 91).

Бальзак: «Писателю принадлежат все формы творчества; ему —
стрелы иронии, ему — нежные, легкие слова; ему — театральные
персонажи, ему — необъятные лабиринты сказок и вымыслов, ему —
все цветы, ему — все шипы; он возлагает на себя все одежды, проникает в глубь всех сердец, испытывает все страсти, постигает все
интересы. Душа писателя стремится к миру и отражает его» (1,
с. 670).

Набоков:
«На мой взгляд, подлинный современный мир — это мир, созданный художником, это явившийся ему мираж. Художник не несет ника20
кой ответственности перед обществом, художник ответственен только
перед самим собою» (2, с. 170).
Эти примеры подтверждают связь особенностей психологического типа с творческим стилем автора.

== Литература ==

1. Арнаудов. Психология литературного творчества. М., 1970.

2. Анастасьев Н. Владимир Набоков. Одинокий король. М., 2002.

3. Блок А. Избранное. М, 1994.

4. Бердяев Н. Самопознание. М., 1991.

5. Валери П. Об искусстве. М., 1993.

6. Гете И. Собр. соч. М.: ГИХЛ, 1935. Т. 7.

7. Гоголь Н. В. Полн. собр. соч. М.: ИздGво АН СССР, 1952. Т. 8.

8. Достоевский Ф. Дневник писателя за 1873 и 1876 г. М.–Л.:
ГИХЛ, 1929.

9. Исследование речевого мышления в психолингвистике. М.,
1985.

10. Кант И. Соч.: В 6 т. М.: Мысль, 1966. Т. 5.

11. Леонтьев А. А. Теория речевой деятельности. М., 1968.

12. Моруа А. Три Дюма. Минск, 1983.

13. Рождественская Н. В. Проблемы и поиски в изучении художественных способностей. М., 2000.

14. Семиотика и искусствометрия. М., 1972.

15. Сервантес. Собр. соч. М., 1961. Т. 2.

16. Ягункова В. П. Формирование компонентов литературных способностей у школьников 5класса // Вопросы психологии способностей. М. 1973.

[[Категория:Общее]]
[[Категория:Диагностика]]
[[Категория:Исследования]]

Способности литературные

2010-06-07T16:57:45Z

Максим: /* Развитие литературных способностей */

Литературные способности - специальные способности, позволяющие осуществлять литературную деятельность с определенной долей успешности.

==Составляющие литературных способностей==

К литературным способностям принято относить:

1) острую впечатлительность;

2) эмоциональную отзывчивость на людей и природу;

3) развитое эстетическое чувство (отбор типичных, существенных, выразительных впечатлений);

4) легкость образования ассоциаций между словами и образами (слуховыми, зрительными, обонятельными) представлений;

5) художественную наблюдательность как свойство личности, профессионально значимое для писателя;

6) чувствительность к ритмизации языковой ткани;

7) особую организацию душевной жизни;

8) способность переживать впечатление, вызванное словом, сильнее, чем впечатление, вызванное действительностью.

Ф. Баррон на основе исследования 56 писателей-профессионалов, из которых 30 широко известны и в высокой степени оригинальны в своем творчестве, выделил тринадцать признаков способностей к литературному творчеству:

1) высокий уровень интеллекта;

2) склонность к интеллектуальным и познавательным темам;

3) красноречие, умение ясно выражать мысли;

4) личная независимость;

5) умелое пользование приемами эстетического воздействия;

6) продуктивность;

7) склонность к философским проблемам;

8) стремление к самовыражению;

9) широкий круг интересов;

10) оригинальность ассоциирования мыслей, неординарный
процесс мышления;

11) интересная, привлекающая внимание личность;

12) честность, откровенность, искренность в общении с другими;

13) соответствие поведения этическим нормам.

==Вербальный интеллект и литературные способности: зона пересечения==

Литературные способности, как и остальные специальные способности, имеют свои особенности. В первую очередь к ним относится направленность интеллекта в сферу общих гуманитарных
способностей — вербальный интеллект.

Составляющими вербального интеллекта являются:

*познавательный интерес и обостренная восприимчивость к языку;

*умение связывать слово и его значение с внутренними переживаниями;

*высокая чувствительность на восприятие окружающего мира (природы и людей);

*развитое воображение, которое начинает выполнять регулирующую функцию и подчинять восприятие возникающим художественным замыслам, дорисовывать то, что было за пределами воспринимаемого;

*ассоциативность мышления,

*синтетичность памяти,

*чувство языка,

*эстетическое отношение к языку.

«Язык для поэта и тона для композитора являются чем-то гораздо большим простого средства… они не только ведут к чему-то вне их, но и сами в большой степени являются целью и… художественное создание и художественное восприятие находятся
в тесной зависимости от связи материала с духом и с органической природой человека» (1, с. 591).

==Развитие литературных способностей==
[[Файл:Гомер.jpg|thumb|150px|right|бюст Гомера]]
Полемика о развитии литературных способностей началась
с представлений древних философов об источнике поэтического
дара и назначении поэта. Гомер в «Одиссее» называл рапсода
певцом, вдохновленным богами или музами. Платон считал, что
истинный поэт ничем не обязан самому себе, своему уму или
своему старанию: его видения являются даром свыше.
[[Файл:Платон.jpg|thumb|150px|right|бюст Платона]]
«Но ведь величайшие из благ, — пишет он в своем диалоге «Федр», — от
неистовства в нас происходят по божественному, правда, дарованию даруемого. Но кто подходит к вратам поэзии без неистовства, музами посылаемого, будучи убежден, что он станет годным
поэтом лишь благодаря ремесленной выучке, тот является поэтом несовершенным, и творчество такого здравомыслящего поэта затмевается творчеством поэта неистовствующего».

Сервантес, опровергая эту точку зрения на развитие литературных способностей, подчеркивает равное значение врожденных способностей и навыков, связанных с искусством: «Ибо справедливо было замечено, что поэтами рождаются, это значит,
что поэт по призванию выходит поэтом из чрева матери... Затем
я должен сказать, что прирожденный поэт, вдобавок овладевший
мастерством, окажется лучше и превзойдет стихотворца, который естественно с помощью мастерства намеревается стать поэтом, и это оттого, что искусство не властно превзойти природу — оно может лишь усовершенствовать ее, меж тем как от сочетания природы с искусством и искусства с природою рождается
поэт современнейший» (15, с. 134).

Современные авторы исследований психологии способностей
все больше склоняются к мнению, что и научные, и художественные способности развиваются и совершенствуются в равной степени. В художественном творчестве вопрос о первичных дарованиях и об упражнении, навыке и подражании стоит так же, как
и при всяком критическом познании, при всяком научном открытии. В Институте творческих проблем в Калифорнии проводилось изучение творческих личностей на больших группах известных писателей. Американские исследователи исходят при
этом из утверждения, что «культурный феномен изобретения в искусстве и науке аналогичен и характеризуется одинаковыми
фундаментальными психическими процессами».

Отечественные авторы (В. П. Ягункова и З. Н. Новлянская)
выделили такие предпосылки к развитию литературных способностей, как впечатлительность, творческое воображение, особенности словарного запаса и легкость образования словесных ассоциаций. Впечатлительность проявляется в эстетическом
отношении к действительности, чувстве сопереживания природе и человеку. Гомезо и Домашенко рассматривают ведущие
и вспомогательные свойства в структуре литературных способностей: особенности творческого воображения и мышления; яркие и наглядные образы памяти; развитие эстетических чувств; чувство языка; уровни способностей (репродуктивный и творческий).

== Системно-типологический подход к проблеме литературных способностей==

Системно-типологический подход к проблеме литературных
способностей предполагает существование единого комплекса
природных задатков, развивающихся на их основе литературных
способностей, психофизиологических и психологических особенностей, условий развития, воспитания, средовых влияний.
При этом центральной проблемой любых способностей, в том
числе и литературных, становится проблема индивидуальных
различий. Личностные особенности художественного интеллекта, восприятия, памяти, мышления, ценностно-мотивационная
сфера, мировоззренческие установки, творческий процесс и способ создания литературного продукта определяют индивидуальный творческий стиль поэта и писателя, его технику и язык. Базисом этого комплекса является психологический тип личности.
В наших исследованиях каждый раз подтверждается выделенная
нами устойчивая типологическая связь когнитивного стиля с
индивидуальными особенностями литературного творчества.

=== Когнитивный стиль ===

Восприятие прирожденного поэта или писателя отличается
яркой образностью, ассоциативностью, эмоциональной окрашенностью. Для него важны все восприятия: зрительные, слуховые, обонятельные, вкусовые. Но для одних в большей степени
доминируют зрительные, для других — слуховые, для третьих
характерна синестетичность, когда зрительный образ наполняется звучанием, запахом, определенным настроением, цветом, движением, ощущением. Так, у Гюго доминировало зрительное восприятие, в силу которого ему больше всего удавались «картины
для глаза». Гете обладал высокой вариативностью стратегий восприятия.
«Относительно моей способности к чувственному восприятию (sinlich)
es Auffassungsvermogen) я так странно устроен, что удерживаю в своей
памяти все очертания и формы самым резким и самым определенным
образом...» (6, с. 91).

Примером синестетичности восприятия является поэзия Блока — это и живопись, и музыка, и танец, и пластика.
Одна из индивидуальных характеристик восприятия — внимание к деталям. конкретика, точность передачи реальной картины.
«Страсть наблюдать за человеком, питаемая мною еще сызмала,
придала им некоторую естественность; их даже стали называть верными снимками с натуры» (7, с. 384).

«На Вас была, должно быть, полумодная шубка с черным мехом,
не очень новая; маленькая шапочка, под ней громадный тяжелый золотой узел волос — ложился на воротник, тонул в меху... Вы держали
платье маленькой длинной согнутой кистью руки в черной перчатке —
шерстяной или лайковой. В другой руке держали муфту, и она качалась на ходу» (3, с. 529).

Память, как и восприятие, имеет индивидуальные различия.
Чувственная доминанта памяти дает ей эмоциональное насыщение, возможность играть образами воспоминаний, трансформируя их.

«Во все мои четыре года каторги я вспоминал беспрерывно все мое
прошедшее и, кажется, в воспоминаниях пережил всю мою прежнюю
жизнь снова. Начиналось с какой)нибудь точки, и потом, мало-помалу, вырастало в какое-нибудь сильное и цельное впечатление. Я анализировал эти впечатления, придавал новые черты уже давно прожитому и, главное, поправлял его, поправлял беспрерывно, в этом состояла вся забава моя». (8, с. 190).

Рациональная доминанта памяти устанавливает связь каждого явления или события с предшествующими или последующими в ряду процессов становления и развития. Такова память Толстого, Пушкина, Т. Манна, Ломоносова.
Особенности памяти Бальзака вложены в слова его литературного двойника Луи Ламбера:
«Его мозг извлекал из богатого хранилища памяти бесчисленное
количество образов, которыми он питался во время своих проникновенных созерцаний.

— Когда я хочу, я опускаю на глаза вуаль. Внезапно я погружаюсь
в самого себя и нахожу темную комнату, где явления природы раскрываются в более чистой форме, чем та, в которой они появились сначала перед моими внешними чувствами» (1, с. 117).

Мышление — важнейшая характеристика литературного
творческого процесса. Писатели с действенноGпрактическим мышлением уделяют большое внимание описанию конкретных деталей и их возможным комбинациям. В конструирующем, логическом мышлении доминирует стремление разъединить структуры как детали целого и подвергнуть их анализу. В интуитивном
мышлении схватывается суть явления, стремление подчинить детали целому, конкретная детализация лишь уточняет первичную
идею. При этом субъективность, объективность или равновесие того и другого в мышлении накладывает свой типологический отпечаток.

«Мое мышление не отделяется от предметов, элементы предметов,
созерцания входят в него и интимнейшим образом проникаются им;
само мое созерцание является мышлением, мышление — созерцанием» ( Гете.)

== Творческий стиль ==

Единство художественных, когнитивных и личностных особенностей, включающих доминирующую мировоззренческую установку типологического характера определяет творческий стиль
писателя и поэта Формула «Стиль — это человек» подтверждается известными словами Флобера: «Мадам Бовари — это я».
В письме к Жорж Санд Дюма — сын дает блестящую характеристику стиля и человека Дюма-отца:
«Он всегда ясен, точен, ослепителен, здоров, наивен и добр. Он
никогда не проникает глубоко в человеческую душу, но у него есть инстинкт, заменяющий ему наблюдение. И какая уверенность, какое
стремительное движение, какая восхитительная композиция, какая
перспектива! Кто-то однажды спросил меня: «Как это получилось, что
Ваш отец за всю жизнь не написал ни одной скучной строчки?» Я ответил: «Потому что ему это было бы скучно» (12, с. 345).

Авторская позиция — отношение к миру и осмысление своего
назначения как писателя или поэта в этом мире:
Гете:
«Даже величайший гений не далеко бы ушел, вздумай он быть
обязанным всем только самому себе». По его мнению, поэт — «одновременно учитель, провидец, друг богов и людей» (6, с. 91).

Бальзак: «Писателю принадлежат все формы творчества; ему —
стрелы иронии, ему — нежные, легкие слова; ему — театральные
персонажи, ему — необъятные лабиринты сказок и вымыслов, ему —
все цветы, ему — все шипы; он возлагает на себя все одежды, проникает в глубь всех сердец, испытывает все страсти, постигает все
интересы. Душа писателя стремится к миру и отражает его» (1,
с. 670).

Набоков:
«На мой взгляд, подлинный современный мир — это мир, созданный художником, это явившийся ему мираж. Художник не несет ника20
кой ответственности перед обществом, художник ответственен только
перед самим собою» (2, с. 170).
Эти примеры подтверждают связь особенностей психологического типа с творческим стилем автора.

== Литература ==

1. Арнаудов. Психология литературного творчества. М., 1970.

2. Анастасьев Н. Владимир Набоков. Одинокий король. М., 2002.

3. Блок А. Избранное. М, 1994.

4. Бердяев Н. Самопознание. М., 1991.

5. Валери П. Об искусстве. М., 1993.

6. Гете И. Собр. соч. М.: ГИХЛ, 1935. Т. 7.

7. Гоголь Н. В. Полн. собр. соч. М.: ИздGво АН СССР, 1952. Т. 8.

8. Достоевский Ф. Дневник писателя за 1873 и 1876 г. М.–Л.:
ГИХЛ, 1929.

9. Исследование речевого мышления в психолингвистике. М.,
1985.

10. Кант И. Соч.: В 6 т. М.: Мысль, 1966. Т. 5.

11. Леонтьев А. А. Теория речевой деятельности. М., 1968.

12. Моруа А. Три Дюма. Минск, 1983.

13. Рождественская Н. В. Проблемы и поиски в изучении художественных способностей. М., 2000.

14. Семиотика и искусствометрия. М., 1972.

15. Сервантес. Собр. соч. М., 1961. Т. 2.

16. Ягункова В. П. Формирование компонентов литературных способностей у школьников 5класса // Вопросы психологии способностей. М. 1973.

[[Категория:Общее]]
[[Категория:Диагностика]]
[[Категория:Исследования]]

Способности литературные

2010-06-07T16:49:55Z

Максим: /* Развитие литературных способностей */

Литературные способности - специальные способности, позволяющие осуществлять литературную деятельность с определенной долей успешности.

==Составляющие литературных способностей==

К литературным способностям принято относить:

1) острую впечатлительность;

2) эмоциональную отзывчивость на людей и природу;

3) развитое эстетическое чувство (отбор типичных, существенных, выразительных впечатлений);

4) легкость образования ассоциаций между словами и образами (слуховыми, зрительными, обонятельными) представлений;

5) художественную наблюдательность как свойство личности, профессионально значимое для писателя;

6) чувствительность к ритмизации языковой ткани;

7) особую организацию душевной жизни;

8) способность переживать впечатление, вызванное словом, сильнее, чем впечатление, вызванное действительностью.

Ф. Баррон на основе исследования 56 писателей-профессионалов, из которых 30 широко известны и в высокой степени оригинальны в своем творчестве, выделил тринадцать признаков способностей к литературному творчеству:

1) высокий уровень интеллекта;

2) склонность к интеллектуальным и познавательным темам;

3) красноречие, умение ясно выражать мысли;

4) личная независимость;

5) умелое пользование приемами эстетического воздействия;

6) продуктивность;

7) склонность к философским проблемам;

8) стремление к самовыражению;

9) широкий круг интересов;

10) оригинальность ассоциирования мыслей, неординарный
процесс мышления;

11) интересная, привлекающая внимание личность;

12) честность, откровенность, искренность в общении с другими;

13) соответствие поведения этическим нормам.

==Вербальный интеллект и литературные способности: зона пересечения==

Литературные способности, как и остальные специальные способности, имеют свои особенности. В первую очередь к ним относится направленность интеллекта в сферу общих гуманитарных
способностей — вербальный интеллект.

Составляющими вербального интеллекта являются:

*познавательный интерес и обостренная восприимчивость к языку;

*умение связывать слово и его значение с внутренними переживаниями;

*высокая чувствительность на восприятие окружающего мира (природы и людей);

*развитое воображение, которое начинает выполнять регулирующую функцию и подчинять восприятие возникающим художественным замыслам, дорисовывать то, что было за пределами воспринимаемого;

*ассоциативность мышления,

*синтетичность памяти,

*чувство языка,

*эстетическое отношение к языку.

«Язык для поэта и тона для композитора являются чем-то гораздо большим простого средства… они не только ведут к чему-то вне их, но и сами в большой степени являются целью и… художественное создание и художественное восприятие находятся
в тесной зависимости от связи материала с духом и с органической природой человека» (1, с. 591).

==Развитие литературных способностей==
[[Файл:Гомер.jpg|thumb|100px|right|бюст Гомера]]
Полемика о развитии литературных способностей началась
с представлений древних философов об источнике поэтического
дара и назначении поэта. Гомер в «Одиссее» называл рапсода
певцом, вдохновленным богами или музами. Платон считал, что
истинный поэт ничем не обязан самому себе, своему уму или
своему старанию: его видения являются даром свыше.

«Но ведь величайшие из благ, — пишет он в своем диалоге «Федр», — от
неистовства в нас происходят по божественному, правда, дарованию даруемого. Но кто подходит к вратам поэзии без неистовства, музами посылаемого, будучи убежден, что он станет годным
поэтом лишь благодаря ремесленной выучке, тот является поэтом несовершенным, и творчество такого здравомыслящего поэта затмевается творчеством поэта неистовствующего».

Сервантес, опровергая эту точку зрения на развитие литературных способностей, подчеркивает равное значение врожденных способностей и навыков, связанных с искусством: «Ибо справедливо было замечено, что поэтами рождаются, это значит,
что поэт по призванию выходит поэтом из чрева матери... Затем
я должен сказать, что прирожденный поэт, вдобавок овладевший
мастерством, окажется лучше и превзойдет стихотворца, который естественно с помощью мастерства намеревается стать поэтом, и это оттого, что искусство не властно превзойти природу — оно может лишь усовершенствовать ее, меж тем как от сочетания природы с искусством и искусства с природою рождается
поэт современнейший» (15, с. 134).

Современные авторы исследований психологии способностей
все больше склоняются к мнению, что и научные, и художественные способности развиваются и совершенствуются в равной степени. В художественном творчестве вопрос о первичных дарованиях и об упражнении, навыке и подражании стоит так же, как
и при всяком критическом познании, при всяком научном открытии. В Институте творческих проблем в Калифорнии проводилось изучение творческих личностей на больших группах известных писателей. Американские исследователи исходят при
этом из утверждения, что «культурный феномен изобретения в искусстве и науке аналогичен и характеризуется одинаковыми
фундаментальными психическими процессами».

Отечественные авторы (В. П. Ягункова и З. Н. Новлянская)
выделили такие предпосылки к развитию литературных способностей, как впечатлительность, творческое воображение, особенности словарного запаса и легкость образования словесных ассоциаций. Впечатлительность проявляется в эстетическом
отношении к действительности, чувстве сопереживания природе и человеку. Гомезо и Домашенко рассматривают ведущие
и вспомогательные свойства в структуре литературных способностей: особенности творческого воображения и мышления; яркие и наглядные образы памяти; развитие эстетических чувств; чувство языка; уровни способностей (репродуктивный и творческий).

== Системно-типологический подход к проблеме литературных способностей==

Системно-типологический подход к проблеме литературных
способностей предполагает существование единого комплекса
природных задатков, развивающихся на их основе литературных
способностей, психофизиологических и психологических особенностей, условий развития, воспитания, средовых влияний.
При этом центральной проблемой любых способностей, в том
числе и литературных, становится проблема индивидуальных
различий. Личностные особенности художественного интеллекта, восприятия, памяти, мышления, ценностно-мотивационная
сфера, мировоззренческие установки, творческий процесс и способ создания литературного продукта определяют индивидуальный творческий стиль поэта и писателя, его технику и язык. Базисом этого комплекса является психологический тип личности.
В наших исследованиях каждый раз подтверждается выделенная
нами устойчивая типологическая связь когнитивного стиля с
индивидуальными особенностями литературного творчества.

=== Когнитивный стиль ===

Восприятие прирожденного поэта или писателя отличается
яркой образностью, ассоциативностью, эмоциональной окрашенностью. Для него важны все восприятия: зрительные, слуховые, обонятельные, вкусовые. Но для одних в большей степени
доминируют зрительные, для других — слуховые, для третьих
характерна синестетичность, когда зрительный образ наполняется звучанием, запахом, определенным настроением, цветом, движением, ощущением. Так, у Гюго доминировало зрительное восприятие, в силу которого ему больше всего удавались «картины
для глаза». Гете обладал высокой вариативностью стратегий восприятия.
«Относительно моей способности к чувственному восприятию (sinlich)
es Auffassungsvermogen) я так странно устроен, что удерживаю в своей
памяти все очертания и формы самым резким и самым определенным
образом...» (6, с. 91).

Примером синестетичности восприятия является поэзия Блока — это и живопись, и музыка, и танец, и пластика.
Одна из индивидуальных характеристик восприятия — внимание к деталям. конкретика, точность передачи реальной картины.
«Страсть наблюдать за человеком, питаемая мною еще сызмала,
придала им некоторую естественность; их даже стали называть верными снимками с натуры» (7, с. 384).

«На Вас была, должно быть, полумодная шубка с черным мехом,
не очень новая; маленькая шапочка, под ней громадный тяжелый золотой узел волос — ложился на воротник, тонул в меху... Вы держали
платье маленькой длинной согнутой кистью руки в черной перчатке —
шерстяной или лайковой. В другой руке держали муфту, и она качалась на ходу» (3, с. 529).

Память, как и восприятие, имеет индивидуальные различия.
Чувственная доминанта памяти дает ей эмоциональное насыщение, возможность играть образами воспоминаний, трансформируя их.

«Во все мои четыре года каторги я вспоминал беспрерывно все мое
прошедшее и, кажется, в воспоминаниях пережил всю мою прежнюю
жизнь снова. Начиналось с какой)нибудь точки, и потом, мало-помалу, вырастало в какое-нибудь сильное и цельное впечатление. Я анализировал эти впечатления, придавал новые черты уже давно прожитому и, главное, поправлял его, поправлял беспрерывно, в этом состояла вся забава моя». (8, с. 190).

Рациональная доминанта памяти устанавливает связь каждого явления или события с предшествующими или последующими в ряду процессов становления и развития. Такова память Толстого, Пушкина, Т. Манна, Ломоносова.
Особенности памяти Бальзака вложены в слова его литературного двойника Луи Ламбера:
«Его мозг извлекал из богатого хранилища памяти бесчисленное
количество образов, которыми он питался во время своих проникновенных созерцаний.

— Когда я хочу, я опускаю на глаза вуаль. Внезапно я погружаюсь
в самого себя и нахожу темную комнату, где явления природы раскрываются в более чистой форме, чем та, в которой они появились сначала перед моими внешними чувствами» (1, с. 117).

Мышление — важнейшая характеристика литературного
творческого процесса. Писатели с действенноGпрактическим мышлением уделяют большое внимание описанию конкретных деталей и их возможным комбинациям. В конструирующем, логическом мышлении доминирует стремление разъединить структуры как детали целого и подвергнуть их анализу. В интуитивном
мышлении схватывается суть явления, стремление подчинить детали целому, конкретная детализация лишь уточняет первичную
идею. При этом субъективность, объективность или равновесие того и другого в мышлении накладывает свой типологический отпечаток.

«Мое мышление не отделяется от предметов, элементы предметов,
созерцания входят в него и интимнейшим образом проникаются им;
само мое созерцание является мышлением, мышление — созерцанием» ( Гете.)

== Творческий стиль ==

Единство художественных, когнитивных и личностных особенностей, включающих доминирующую мировоззренческую установку типологического характера определяет творческий стиль
писателя и поэта Формула «Стиль — это человек» подтверждается известными словами Флобера: «Мадам Бовари — это я».
В письме к Жорж Санд Дюма — сын дает блестящую характеристику стиля и человека Дюма-отца:
«Он всегда ясен, точен, ослепителен, здоров, наивен и добр. Он
никогда не проникает глубоко в человеческую душу, но у него есть инстинкт, заменяющий ему наблюдение. И какая уверенность, какое
стремительное движение, какая восхитительная композиция, какая
перспектива! Кто-то однажды спросил меня: «Как это получилось, что
Ваш отец за всю жизнь не написал ни одной скучной строчки?» Я ответил: «Потому что ему это было бы скучно» (12, с. 345).

Авторская позиция — отношение к миру и осмысление своего
назначения как писателя или поэта в этом мире:
Гете:
«Даже величайший гений не далеко бы ушел, вздумай он быть
обязанным всем только самому себе». По его мнению, поэт — «одновременно учитель, провидец, друг богов и людей» (6, с. 91).

Бальзак: «Писателю принадлежат все формы творчества; ему —
стрелы иронии, ему — нежные, легкие слова; ему — театральные
персонажи, ему — необъятные лабиринты сказок и вымыслов, ему —
все цветы, ему — все шипы; он возлагает на себя все одежды, проникает в глубь всех сердец, испытывает все страсти, постигает все
интересы. Душа писателя стремится к миру и отражает его» (1,
с. 670).

Набоков:
«На мой взгляд, подлинный современный мир — это мир, созданный художником, это явившийся ему мираж. Художник не несет ника20
кой ответственности перед обществом, художник ответственен только
перед самим собою» (2, с. 170).
Эти примеры подтверждают связь особенностей психологического типа с творческим стилем автора.

== Литература ==

1. Арнаудов. Психология литературного творчества. М., 1970.

2. Анастасьев Н. Владимир Набоков. Одинокий король. М., 2002.

3. Блок А. Избранное. М, 1994.

4. Бердяев Н. Самопознание. М., 1991.

5. Валери П. Об искусстве. М., 1993.

6. Гете И. Собр. соч. М.: ГИХЛ, 1935. Т. 7.

7. Гоголь Н. В. Полн. собр. соч. М.: ИздGво АН СССР, 1952. Т. 8.

8. Достоевский Ф. Дневник писателя за 1873 и 1876 г. М.–Л.:
ГИХЛ, 1929.

9. Исследование речевого мышления в психолингвистике. М.,
1985.

10. Кант И. Соч.: В 6 т. М.: Мысль, 1966. Т. 5.

11. Леонтьев А. А. Теория речевой деятельности. М., 1968.

12. Моруа А. Три Дюма. Минск, 1983.

13. Рождественская Н. В. Проблемы и поиски в изучении художественных способностей. М., 2000.

14. Семиотика и искусствометрия. М., 1972.

15. Сервантес. Собр. соч. М., 1961. Т. 2.

16. Ягункова В. П. Формирование компонентов литературных способностей у школьников 5класса // Вопросы психологии способностей. М. 1973.

[[Категория:Общее]]
[[Категория:Диагностика]]
[[Категория:Исследования]]

Файл:Гомер.jpg

2010-06-07T16:49:00Z

Максим:

Способности литературные

2010-06-07T16:48:33Z

Максим: /* Развитие литературных способностей */

Литературные способности - специальные способности, позволяющие осуществлять литературную деятельность с определенной долей успешности.

==Составляющие литературных способностей==

К литературным способностям принято относить:

1) острую впечатлительность;

2) эмоциональную отзывчивость на людей и природу;

3) развитое эстетическое чувство (отбор типичных, существенных, выразительных впечатлений);

4) легкость образования ассоциаций между словами и образами (слуховыми, зрительными, обонятельными) представлений;

5) художественную наблюдательность как свойство личности, профессионально значимое для писателя;

6) чувствительность к ритмизации языковой ткани;

7) особую организацию душевной жизни;

8) способность переживать впечатление, вызванное словом, сильнее, чем впечатление, вызванное действительностью.

Ф. Баррон на основе исследования 56 писателей-профессионалов, из которых 30 широко известны и в высокой степени оригинальны в своем творчестве, выделил тринадцать признаков способностей к литературному творчеству:

1) высокий уровень интеллекта;

2) склонность к интеллектуальным и познавательным темам;

3) красноречие, умение ясно выражать мысли;

4) личная независимость;

5) умелое пользование приемами эстетического воздействия;

6) продуктивность;

7) склонность к философским проблемам;

8) стремление к самовыражению;

9) широкий круг интересов;

10) оригинальность ассоциирования мыслей, неординарный
процесс мышления;

11) интересная, привлекающая внимание личность;

12) честность, откровенность, искренность в общении с другими;

13) соответствие поведения этическим нормам.

==Вербальный интеллект и литературные способности: зона пересечения==

Литературные способности, как и остальные специальные способности, имеют свои особенности. В первую очередь к ним относится направленность интеллекта в сферу общих гуманитарных
способностей — вербальный интеллект.

Составляющими вербального интеллекта являются:

*познавательный интерес и обостренная восприимчивость к языку;

*умение связывать слово и его значение с внутренними переживаниями;

*высокая чувствительность на восприятие окружающего мира (природы и людей);

*развитое воображение, которое начинает выполнять регулирующую функцию и подчинять восприятие возникающим художественным замыслам, дорисовывать то, что было за пределами воспринимаемого;

*ассоциативность мышления,

*синтетичность памяти,

*чувство языка,

*эстетическое отношение к языку.

«Язык для поэта и тона для композитора являются чем-то гораздо большим простого средства… они не только ведут к чему-то вне их, но и сами в большой степени являются целью и… художественное создание и художественное восприятие находятся
в тесной зависимости от связи материала с духом и с органической природой человека» (1, с. 591).

==Развитие литературных способностей==
[[Файл:Гомер.jpg|thumb|200px|right|бюст Гомера]]
Полемика о развитии литературных способностей началась
с представлений древних философов об источнике поэтического
дара и назначении поэта. Гомер в «Одиссее» называл рапсода
певцом, вдохновленным богами или музами. Платон считал, что
истинный поэт ничем не обязан самому себе, своему уму или
своему старанию: его видения являются даром свыше.

«Но ведь величайшие из благ, — пишет он в своем диалоге «Федр», — от
неистовства в нас происходят по божественному, правда, дарованию даруемого. Но кто подходит к вратам поэзии без неистовства, музами посылаемого, будучи убежден, что он станет годным
поэтом лишь благодаря ремесленной выучке, тот является поэтом несовершенным, и творчество такого здравомыслящего поэта затмевается творчеством поэта неистовствующего».

Сервантес, опровергая эту точку зрения на развитие литературных способностей, подчеркивает равное значение врожденных способностей и навыков, связанных с искусством: «Ибо справедливо было замечено, что поэтами рождаются, это значит,
что поэт по призванию выходит поэтом из чрева матери... Затем
я должен сказать, что прирожденный поэт, вдобавок овладевший
мастерством, окажется лучше и превзойдет стихотворца, который естественно с помощью мастерства намеревается стать поэтом, и это оттого, что искусство не властно превзойти природу — оно может лишь усовершенствовать ее, меж тем как от сочетания природы с искусством и искусства с природою рождается
поэт современнейший» (15, с. 134).

Современные авторы исследований психологии способностей
все больше склоняются к мнению, что и научные, и художественные способности развиваются и совершенствуются в равной степени. В художественном творчестве вопрос о первичных дарованиях и об упражнении, навыке и подражании стоит так же, как
и при всяком критическом познании, при всяком научном открытии. В Институте творческих проблем в Калифорнии проводилось изучение творческих личностей на больших группах известных писателей. Американские исследователи исходят при
этом из утверждения, что «культурный феномен изобретения в искусстве и науке аналогичен и характеризуется одинаковыми
фундаментальными психическими процессами».

Отечественные авторы (В. П. Ягункова и З. Н. Новлянская)
выделили такие предпосылки к развитию литературных способностей, как впечатлительность, творческое воображение, особенности словарного запаса и легкость образования словесных ассоциаций. Впечатлительность проявляется в эстетическом
отношении к действительности, чувстве сопереживания природе и человеку. Гомезо и Домашенко рассматривают ведущие
и вспомогательные свойства в структуре литературных способностей: особенности творческого воображения и мышления; яркие и наглядные образы памяти; развитие эстетических чувств; чувство языка; уровни способностей (репродуктивный и творческий).

== Системно-типологический подход к проблеме литературных способностей==

Системно-типологический подход к проблеме литературных
способностей предполагает существование единого комплекса
природных задатков, развивающихся на их основе литературных
способностей, психофизиологических и психологических особенностей, условий развития, воспитания, средовых влияний.
При этом центральной проблемой любых способностей, в том
числе и литературных, становится проблема индивидуальных
различий. Личностные особенности художественного интеллекта, восприятия, памяти, мышления, ценностно-мотивационная
сфера, мировоззренческие установки, творческий процесс и способ создания литературного продукта определяют индивидуальный творческий стиль поэта и писателя, его технику и язык. Базисом этого комплекса является психологический тип личности.
В наших исследованиях каждый раз подтверждается выделенная
нами устойчивая типологическая связь когнитивного стиля с
индивидуальными особенностями литературного творчества.

=== Когнитивный стиль ===

Восприятие прирожденного поэта или писателя отличается
яркой образностью, ассоциативностью, эмоциональной окрашенностью. Для него важны все восприятия: зрительные, слуховые, обонятельные, вкусовые. Но для одних в большей степени
доминируют зрительные, для других — слуховые, для третьих
характерна синестетичность, когда зрительный образ наполняется звучанием, запахом, определенным настроением, цветом, движением, ощущением. Так, у Гюго доминировало зрительное восприятие, в силу которого ему больше всего удавались «картины
для глаза». Гете обладал высокой вариативностью стратегий восприятия.
«Относительно моей способности к чувственному восприятию (sinlich)
es Auffassungsvermogen) я так странно устроен, что удерживаю в своей
памяти все очертания и формы самым резким и самым определенным
образом...» (6, с. 91).

Примером синестетичности восприятия является поэзия Блока — это и живопись, и музыка, и танец, и пластика.
Одна из индивидуальных характеристик восприятия — внимание к деталям. конкретика, точность передачи реальной картины.
«Страсть наблюдать за человеком, питаемая мною еще сызмала,
придала им некоторую естественность; их даже стали называть верными снимками с натуры» (7, с. 384).

«На Вас была, должно быть, полумодная шубка с черным мехом,
не очень новая; маленькая шапочка, под ней громадный тяжелый золотой узел волос — ложился на воротник, тонул в меху... Вы держали
платье маленькой длинной согнутой кистью руки в черной перчатке —
шерстяной или лайковой. В другой руке держали муфту, и она качалась на ходу» (3, с. 529).

Память, как и восприятие, имеет индивидуальные различия.
Чувственная доминанта памяти дает ей эмоциональное насыщение, возможность играть образами воспоминаний, трансформируя их.

«Во все мои четыре года каторги я вспоминал беспрерывно все мое
прошедшее и, кажется, в воспоминаниях пережил всю мою прежнюю
жизнь снова. Начиналось с какой)нибудь точки, и потом, мало-помалу, вырастало в какое-нибудь сильное и цельное впечатление. Я анализировал эти впечатления, придавал новые черты уже давно прожитому и, главное, поправлял его, поправлял беспрерывно, в этом состояла вся забава моя». (8, с. 190).

Рациональная доминанта памяти устанавливает связь каждого явления или события с предшествующими или последующими в ряду процессов становления и развития. Такова память Толстого, Пушкина, Т. Манна, Ломоносова.
Особенности памяти Бальзака вложены в слова его литературного двойника Луи Ламбера:
«Его мозг извлекал из богатого хранилища памяти бесчисленное
количество образов, которыми он питался во время своих проникновенных созерцаний.

— Когда я хочу, я опускаю на глаза вуаль. Внезапно я погружаюсь
в самого себя и нахожу темную комнату, где явления природы раскрываются в более чистой форме, чем та, в которой они появились сначала перед моими внешними чувствами» (1, с. 117).

Мышление — важнейшая характеристика литературного
творческого процесса. Писатели с действенноGпрактическим мышлением уделяют большое внимание описанию конкретных деталей и их возможным комбинациям. В конструирующем, логическом мышлении доминирует стремление разъединить структуры как детали целого и подвергнуть их анализу. В интуитивном
мышлении схватывается суть явления, стремление подчинить детали целому, конкретная детализация лишь уточняет первичную
идею. При этом субъективность, объективность или равновесие того и другого в мышлении накладывает свой типологический отпечаток.

«Мое мышление не отделяется от предметов, элементы предметов,
созерцания входят в него и интимнейшим образом проникаются им;
само мое созерцание является мышлением, мышление — созерцанием» ( Гете.)

== Творческий стиль ==

Единство художественных, когнитивных и личностных особенностей, включающих доминирующую мировоззренческую установку типологического характера определяет творческий стиль
писателя и поэта Формула «Стиль — это человек» подтверждается известными словами Флобера: «Мадам Бовари — это я».
В письме к Жорж Санд Дюма — сын дает блестящую характеристику стиля и человека Дюма-отца:
«Он всегда ясен, точен, ослепителен, здоров, наивен и добр. Он
никогда не проникает глубоко в человеческую душу, но у него есть инстинкт, заменяющий ему наблюдение. И какая уверенность, какое
стремительное движение, какая восхитительная композиция, какая
перспектива! Кто-то однажды спросил меня: «Как это получилось, что
Ваш отец за всю жизнь не написал ни одной скучной строчки?» Я ответил: «Потому что ему это было бы скучно» (12, с. 345).

Авторская позиция — отношение к миру и осмысление своего
назначения как писателя или поэта в этом мире:
Гете:
«Даже величайший гений не далеко бы ушел, вздумай он быть
обязанным всем только самому себе». По его мнению, поэт — «одновременно учитель, провидец, друг богов и людей» (6, с. 91).

Бальзак: «Писателю принадлежат все формы творчества; ему —
стрелы иронии, ему — нежные, легкие слова; ему — театральные
персонажи, ему — необъятные лабиринты сказок и вымыслов, ему —
все цветы, ему — все шипы; он возлагает на себя все одежды, проникает в глубь всех сердец, испытывает все страсти, постигает все
интересы. Душа писателя стремится к миру и отражает его» (1,
с. 670).

Набоков:
«На мой взгляд, подлинный современный мир — это мир, созданный художником, это явившийся ему мираж. Художник не несет ника20
кой ответственности перед обществом, художник ответственен только
перед самим собою» (2, с. 170).
Эти примеры подтверждают связь особенностей психологического типа с творческим стилем автора.

== Литература ==

1. Арнаудов. Психология литературного творчества. М., 1970.

2. Анастасьев Н. Владимир Набоков. Одинокий король. М., 2002.

3. Блок А. Избранное. М, 1994.

4. Бердяев Н. Самопознание. М., 1991.

5. Валери П. Об искусстве. М., 1993.

6. Гете И. Собр. соч. М.: ГИХЛ, 1935. Т. 7.

7. Гоголь Н. В. Полн. собр. соч. М.: ИздGво АН СССР, 1952. Т. 8.

8. Достоевский Ф. Дневник писателя за 1873 и 1876 г. М.–Л.:
ГИХЛ, 1929.

9. Исследование речевого мышления в психолингвистике. М.,
1985.

10. Кант И. Соч.: В 6 т. М.: Мысль, 1966. Т. 5.

11. Леонтьев А. А. Теория речевой деятельности. М., 1968.

12. Моруа А. Три Дюма. Минск, 1983.

13. Рождественская Н. В. Проблемы и поиски в изучении художественных способностей. М., 2000.

14. Семиотика и искусствометрия. М., 1972.

15. Сервантес. Собр. соч. М., 1961. Т. 2.

16. Ягункова В. П. Формирование компонентов литературных способностей у школьников 5класса // Вопросы психологии способностей. М. 1973.

[[Категория:Общее]]
[[Категория:Диагностика]]
[[Категория:Исследования]]

Файл:Система Нагибиной Н.Л..jpg

2010-06-07T16:29:25Z

Максим:

Файл:Нагибина Н.Л..jpg

2010-06-07T16:26:58Z

Максим:

Файл:Теодор Адорно.jpg

2010-06-07T16:25:44Z

Максим:

Файл:Альберт Швейцер.jpg

2010-06-07T16:25:03Z

Максим:

Файл:Освальд Шпэнглер.jpg

2010-06-07T16:24:26Z

Максим:

Файл:Ромен Роллан.jpg

2010-06-07T14:51:00Z

Максим:

Биографический метод

2010-06-07T14:50:17Z

Максим: /* Психологическая биография */

Биографический метод

2010-06-07T14:48:53Z

Максим: /* Психологическая биография */

'''Биографический метод''' — (ново-греч. βιογραφία — жизнеописание от др.-греч. βίος — жизнь, γράφω — пишу), исследовательский и диагностический метод, который позволяет психологу и искусствоведу изучать человека и продукты его деятельности (в том числе творческой) в контексте всего жизненного пути, выбирать масштаб исследования на разных его участках, в зависимости от исследовательских целей.

== Историческая биография ==

=== Плутарх. "Параллельные биографии" ===
[[Файл:Плутарх.jpg|thumb|200px|right|Плутарх]]

Историческая биография - наиболее ранний вид биографического письма. Основные тенденции исторической биографии были намечены уже в «Параллельных биографях» Плутарха. Ее особенностью были строгие каноны биогрфического письма, по которым строились жизнеописания монархов, святых и других исторических лиц. Автор намеренно затушевывал свое «я». Персонаж при этом выступал в контексте своего исторического времени, и его смыслы соотносились с культурно-историческими ценностями эпохи, в которую он жил.

«Занимаясь историческими исследованиями, мы удерживаем душой память лишь о лучших и самых признанных характерах, и это
позволяет нам решительно отвергать все скверное, безнравственное и пошлое, с чем сталкивает неизбежное обращение с окружающим
миром, и обращать умиротворенный и успокоенный мир наших мыслей только на образцовое» (Плутарх) (8, с. 343).

=== Дж.Вазари. «Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих» ===

Новые эпохи рождали своих летописцев, по-прежнему продолжавших трактовать биографических персонажей по тем же
канонам: личность приобретала черты мифологического героя,
отражавшего ценности и ожидания официальной власти.

Джорджо Вазари, итальянский живописец и зодчий, следуя
по стопам Плутарха, в книге «Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих» дал определенный тип
биографического письма, где живой художник возводился в ранг земного божества. Высокий слог таких биографий исключал
тонкий психологический анализ личности. Убиралось все бытовое, низменное и, по большому счету, человеческое.
Так, например, жизнеописание Леонардо да Винчи начинается со следующих слов:

«Мы постоянно видим, как под воздействием небесных светил, чаще всего естественным, а то и сверхъестественным путем на человече
ские тела обильно изливаются величайшие дары и что иной раз одно и то же тело бывает с переизбытком наделено красотой, обаянием
и талантом, вступившими друг с другом в такое сочетание, что куда бы такой человек ни обращался, каждое его действие божественно настолько, что, оставляя позади себя всех прочих людей, он являет собою нечто дарованное нам богом, а не приобретенное человеческим искусством» (Вазари) (1, с. 197).

===Историография XIX-XX веков===

Эта линия продолжилась в отечественной историографии
в трудах воспитанника Петра I В. Н. Татищева, историка Екатерининской эпохи князя М. Щербатого, профессора и ректора Московского университета С. М. Соловьева, его ученика В. О. Ключевского и др. Они создавали жизнеописания русских
«великих мужей» исходя из тех же нормативных требований официальной биографии. Историко-культурный контекст задавал личностные смыслы и позицию персонажей, при этом гражданская позиция автора была достаточно ощутима.

Спираль развития этого направления в понимании и истолковании жизни человека продолжала наращивать свои витки в последующие века. Этот подход не потерял актуальности в настоящее время. «Великие мужи» трансформировались в современных политических деятелей и продолжают оставаться персонажами все новых биографий. Примером такого биографического стиля является
последняя серия «Исторические силуэты» (Американские президенты: 41 исторический портрет от Джорджа Вашингтона до
Билла Клинтона. Ред. Ю. Хайдекинга). Этот виток соотносим с историко-биографическим подходом.

== Литературная биография ==

Параллельно возникает тип биографического письма, где писательские пристрастия выходят на первый план. Литератор-биограф иногда искажает действительные факты, придает им определенную направленность и оттенок в угоду сюжету или интриге.
Сам исследователь становится экспертом, берет на себя право выбора и контекста определенных поступков, которые высвечивают
психологические грани персонажа.

«Чем искуснее художник-биограф, чем ярче он как личность, тем менее пригодной является биография для научных целей», —
отмечал Н. А. Рыбников (11, с. 17).
[[Файл:Андре Моруа.jpg|thumb|200px|Left|Андре Моруа]]
Андре Моруа, Юрий Тынянов, Михаил Булгаков — авторы прекрасных литературных биографий, где свобода изложения и интерпретации соседствует с вымыслом, догадкой, личной фантазией, творческой интуицией.

«Там, где кончается документ, я начинаю», — писал Тынянов во
вступительном слове к своему «Пушкину». «Я и теперь думаю, что
художественная литература отличается от истории не «выдумкой»,
а большим пониманием людей и событий. Большим волнением
о них. Выдумка — случайность, которая зависит не от существа дела,
а от художника. И вот нет случайности, а есть необходимость, начинается роман. Но взгляд должен быть много глубже, догадка и ре
шимость много больше, и тогда приходfит последнее в искусстве —
ощущение подлинной правды: так могло быть, так, может быть, было» (13, с. 8).

Связь времен, попытка понять эпоху, найти свое место в ней представлена в биографических циклах А. Моруа. Его слова:
«Сократ не умер, он жив в Платоне. Платон не умер, он жив в Алене. Ален не умер, он жив в нас» (7, т. 1, с. 14), — как нельзя лучше передают эту позицию.

== Светско-биографическая хроника ==

Светско-биографическая хроника - "многоцветный ковер" светских сплетен, сценок, анекдотов, которые являются частью биографического материала. Расчет здесь на непритязательного читателя. Интрига, интимные стороны жизни, скользкие
моменты биографии составляют суть такого письма.

«В 1808 году мне довелось побывать в Вене. Я написал одному из
своих друзей ряд писем о прославленном композиторе Гайдне, с которым по счастливой случайности познакомился несколько лет тому назад. Вернувшись в Париж, я обнаружил, что мои письма пользуются
некоторым успехом; кое-кто потрудился даже их переписать. Я поддался искушению стать писателем и попасть в печать еще при жизни. Итак, добавив несколько пояснений и устранив кое-какие повторения, я предстаю перед друзьями музыки в виде небольшого in 8 градусов... Я подумал, что молодые женщины, начинающие светскую жизнь, обрадуются, найдя в одном томе все, что следует знать по данному вопросу» (12, с. 5–6).

Обращенность к читательской аудитории, желание увлечь, заинтересовать часто влияют на компоновку и подачу фактов,
превращая жизнь реального человека в легенду.
Стефан Цвейг часто подает факт в расчете на наивного и эмоционального читателя. Вдохновенность речи и гиперболичность деталей жизни и обстановки подчеркивают архетипичность персонажа. Героическая судьба назначена свыше. Биография предстает как реконструкция этой предопределенности. В качестве примера приведем отрывок из портрета Максима Горького.

«Какая жизнь! Какая глубокая пропасть перед восхождением на
вершину! Великого художника произвела на свет грязная, серая улочка
на окраине Нижнего Новгорода, нужда качала его колыбель, нужда
взяла его из школы, нужда бросила его в круговорот мира. Вся семья
ютится в подвале, в двух каморках и, чтобы добыть немного денег, несколько жалких грошей, маленький школьник роется в вонючих помойках и кучах мусора, собирает кости и тряпье, и товарищи отказываются сидеть рядом с ним, потому что от него якобы дурно пахнет.
Он очень любознателен, но даже начальную школу ему не удается
окончить, и слабый, узкогрудый мальчик поступает учеником в обувной магазин, потом к чертежнику, работает посудником на волжском пароходе, портовым грузчиком, ночным сторожем, пекарем, разносчиком, железнодорожным рабочим, батраком, наборщиком; вечно гонимый поденщик, обездоленный, бесправный, бездомный, скитается он по большим дорогам то на Украине и на Дону, то в Бессарабии, в Крыму, в Тифлисе. Нигде он не может удержаться, нигде его не
удерживают. Судьба неизменно, как злобный ветер, подхлестывает
его, едва он найдет приют под каким)нибудь жалким кровом, и снова
он, зиму и лето, натруженными ногами шагает по дорогам, голодный,
оборванный, больной, вечно в тисках нужды» (14, т. 10, с. 214–215).

Возвышенный слог вызван гуманистическим пафосом писателя, желанием заразить героизмом обычных людей.
[[Файл:Стефан Цвейг .jpg|thumb|200px|Left|Стефан Цвейг ]]
«Человечеству необходимы возвышенные образы. Необходим
миф о героях, чтобы верить в себя», — считает Стефан Цвейг (14, т. 5, с. 357).

Великий писатель, историк, исследователь, как правило, обращает свои произведения людям не только с целью донести позицию своего героя, но и показать его как пример величия человеческого духа. И здесь возникает конфликт честного историка
и писателя-гуманиста.

«Мы все пережили эту трагическую борьбу. Как часто стоит перед
нами альтернатива закрыть глаза на какой)нибудь факт или отвергнуть его, — как часто охватывает художника страх, когда он должен запечатлеть на бумаге ту или иную истину», — пишет Ромен Роллан (10, с. 356).

Такая позиция авторов в подаче материала сводит историчность и психологичность к минимуму, перенося акцент на воспитательную роль искусства. Реальный персонаж превращается
в лозунг для масс.

== Психологическая биография ==

Психологическая биография начинается в недрах исторического жанра. Так, в работах Карамзина, фактология не заслоняет
личность и психологическую глубину персонажа. Например, Стефан Цвейг, Ромен Роллан, Анри Перрюшо, Ирвинг Стоун создали выдающиеся примеры проникновения в психологические смыслы своих героев, неосознанно опираясь на герменевтические приемы.
Их часто можно сравнить с «психоаналитиками-дектективами», которые по нескольким уликам пытаются выстроить иерархию смыслов своих героев.

Коллекция рукописей Стефана Цвейга — архив таких улик.

«Не просто рукописи, случайные письма или листы из альбомов
художников собираю я, а только лишь такие рукописи, в которых проявлен творческий дух в творческих условиях, то есть исключительно черновые рукописи художественных произведений или их фрагментов. Если я люблю какое-нибудь литературное или музыкальное произведение, то мне хочется знать возможно больше о его возникновении» (14, т. 10, с. 415–416).

Часто психологические ремарки вплетаются в фактологическую ткань повествования. Так например, Ромен Роллан, создавая
портрет Генделя, пишет: «Он никогда ничего не оставлял неиспользованным, непрерывно,
в течение всей своей жизни он возвращался в работе к своим старым
замыслам; это следует объяснять не спешностью работы, а цельностью
его мышления и потребностью в совершенствовании» (10, с. 17–18).

Из отечественных исследователей-биографов нельзя не отметить В. Вересаева. Его подход можно назвать документально-психологическим, так как цель автора — создать портрет
персонажа, основываясь на подлинных высказываниях его самого и современников — друзей и экспертов. Так, его книга «Гоголь
в жизни» носит подзаголовок: «Систематический свод подлинных свидетельств современников». В ней нет ни одного слова от
автора. Автору принадлежат только предисловие, сноски к страницам и комментарии.

«В. Вересаев лишь монтирует показания истории, составляет их
в сюжет, в фабулу, которая читается как фабула романа... Сегодня,
когда мы начинаем ценить факты, преподносимые без идеологической начинки, книга В. Вересаева приобретает особый вес. Она дает
пример честности по отношению к документу, пример уважения к мнению тех, чья точка зрения, может быть, не сходится с точкой зрения биографа и даже противоречит ей» (5, с. 3).

Еще один пример научно-психологической биографии дает
серия биографических портретов известных философов, которую создал Арсений Гулыга, доктор философских наук. Цель таких биографий — в доступной форме познакомить читателя со сложными философскими концепциями Канта, Гегеля, Шеллинга и других, не только облегчить их понимание, но и выпукло и психологично подать личность персонажа. Личность автора
затушевана, она проглядывает лишь в глубоко-профессиональном знании предмета.

==Системно-биографический метод==

Системно-биографический метод был разработан в конце ХХ века Н.Л. Нагибиной (совместно с проф. В.А. Барабанщиковым) в лаборатории Системных исследований психики Института психологии РАН. Для эмпирической проверки существования предполагаемых
психологических типов личности (системы типов "Псикосмология") возникла необходимость создания и отработки нового метода исследования, который был назван авторами методом «психологического портрета». Исследовательская позиция — познать психику другого через безоценочное признание чужого мира значений и смыслов — составляла суть «портретного письма».

===Метод психологического портрета===

Проблема смыслового контура — одна из центральных при составлении психологического портрета человека. Все второстепенное должно отойти на задний план. Главный вопрос, который ставит себе психолог на этом этапе: что в жизни этого человека
самое смысловое, центральное? для чего он живет? В результате многолетних исследований авторов метода оказалось, что ценностно-мотивационная сфера завязана в тугой узел с когнитивными характеристиками. Практически невозможно сказать, что здесь первично, а что вторично. Важно одно — есть некие стабильные соответствия и соотношения, которые поддаются описанию. Описание
этого «узла» и составляет основу психологического портрета. Поведенческие характеристики включают в себя смысловое
значение, темпераментальные особенности и отработанные навыки. По-видимому, каждый аспект следует рассматривать самостоятельно. В данной работе мы намеренно делали акцент лишь на
ценностноGсмысловых моментах поведенческих характеристик.
Индивидуальность, таким образом, максимально приближалась к типу.

Метод анализа высказываний на основе исследования дневников, писем, автобиографических сообщений использовался для
проверки гипотез. Формулирование гипотез о модели психики
другого происходило на основе ясных высказываний самих испытуемых об особенностях своей познавательной сферы. Критерием отнесения к тому или иному типу являлось отношение к мышлению (отдается ли ему главная роль в познании) и к восприятию (имеет ли оно характер процессуальности «выведения»
или «данности»).
Продукты творчества, могут многое сказать о личности человека, создававшего их. Музыка, картины, стихи и проза рассматривались авторами в традициях проективных методов. Вопрос стилистики при этом был одним из главных и определяющих.
Учитывались также экспертные оценки — рецензии, критические статьи. Сама жизнь человека с чередой поступков служила прекрасным
объективным показателем при создании его психологического портрета. Несомненно, учитывался внешний вид и условия жизни.

====Психологический портрет исторического лица====

Алгоритм создания психологического портрета исторического лица можно описать в следующих этапах:

1. Ознакомиться с основными произведениями (прослушать,
проиграть, просмотреть по клавирам или партитурам).

2. Обозначить основные линии творчества.

3. Выбрать наиболее психологически значительные документы (исповеди, завещания, автобиографии и т. д.).

4. Выписать из них две-три центральные мысли (в цитатах), касающиеся смысла жизни и цели творчества.

5. Прочитать весь документальный материал, выписывая цитаты по рубрикам:

* когнитивный стиль (особенности восприятия, памяти, мышления);

* ценностно-мотивационная сфера;

* основные поведенческие характеристики;

* творческий портрет.

Для создания психологического портрета исторического лица необходимо иметь достаточное количество документальных
письменных свидетельств относительно качеств личности. Дневники, письма, размышления, записанные разговоры могут служить такими документами. Необходимо также достаточное количество «свидетельских» показаний совершения определенных поступков, критический их отбор.

==Интернет-ресурсы==

[http://www.iidp.ru/paper/files/book_typepodhod.pdf Нагибина Н.Л., Артемцева Н.Г., Грекова Т.Н. Психология искусства: типологический подход. М.,МосГУ, 2005.]

[http://www.iidp.ru/paper/ps_type_part3.html Нагибина Н.Л. и др. Психология музыкального искусства в портретах. М., IIDP, 2010.]

== Литература ==

1. Вазари Дж. Жизнеописание наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих эпохи Возрождение. СПб., 1992.

2. Вдовина И. С. Феноменолого-герменевтическая методология анализа произведений искусства // Феноменология искусства. М., 1996.

3. Дружинин В. Н. Структура и логика психологического исследования. М., 1993.

4. Гадамер Г.Г. Актуальность прекрасного. М., 1991.

5. Золотусский И. Портрет «странного» гения // Вересаев В. Гоголь в жизни. М., 1990.

6. Карамзин Н. М. Предания веков. М., 1988.

7. Кирнозе З., Пронин В. Мастер биографического жанра // Моруа А. Собр. соч.: В 6 т. М., Т. 1. 1992.

8. Плутарх. Сравнительные жизнеописания. М., 1972.

9. Психология. Словарь / Ред. А. В. Петровский, М. Г. Ярошевский.М.,1994.

10. Роллан Р. Гендель. М., 1984.

11. Рыбников Н. Биографии и их изучение. М., 1920.

12. Стендаль. Жизнеописания Гайдна, Моцарта и Метастазио.Жизнь Россини. М., 1988.

13. Тынянов Ю. Н. Пушкин., М., 1988.

14. Цвейг С. Собр. соч.: В 10 т. М., 1992. Т. 5; 1993. Т. 10.

[[Категория:Общее]]
[[Категория:Диагностика]]
[[Категория:Псикосмология]]

Биографический метод

2010-06-07T14:48:07Z

Максим: /* Психологическая биография */

'''Биографический метод''' — (ново-греч. βιογραφία — жизнеописание от др.-греч. βίος — жизнь, γράφω — пишу), исследовательский и диагностический метод, который позволяет психологу и искусствоведу изучать человека и продукты его деятельности (в том числе творческой) в контексте всего жизненного пути, выбирать масштаб исследования на разных его участках, в зависимости от исследовательских целей.

== Историческая биография ==

=== Плутарх. "Параллельные биографии" ===
[[Файл:Плутарх.jpg|thumb|200px|right|Плутарх]]

Историческая биография - наиболее ранний вид биографического письма. Основные тенденции исторической биографии были намечены уже в «Параллельных биографях» Плутарха. Ее особенностью были строгие каноны биогрфического письма, по которым строились жизнеописания монархов, святых и других исторических лиц. Автор намеренно затушевывал свое «я». Персонаж при этом выступал в контексте своего исторического времени, и его смыслы соотносились с культурно-историческими ценностями эпохи, в которую он жил.

«Занимаясь историческими исследованиями, мы удерживаем душой память лишь о лучших и самых признанных характерах, и это
позволяет нам решительно отвергать все скверное, безнравственное и пошлое, с чем сталкивает неизбежное обращение с окружающим
миром, и обращать умиротворенный и успокоенный мир наших мыслей только на образцовое» (Плутарх) (8, с. 343).

=== Дж.Вазари. «Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих» ===

Новые эпохи рождали своих летописцев, по-прежнему продолжавших трактовать биографических персонажей по тем же
канонам: личность приобретала черты мифологического героя,
отражавшего ценности и ожидания официальной власти.

Джорджо Вазари, итальянский живописец и зодчий, следуя
по стопам Плутарха, в книге «Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих» дал определенный тип
биографического письма, где живой художник возводился в ранг земного божества. Высокий слог таких биографий исключал
тонкий психологический анализ личности. Убиралось все бытовое, низменное и, по большому счету, человеческое.
Так, например, жизнеописание Леонардо да Винчи начинается со следующих слов:

«Мы постоянно видим, как под воздействием небесных светил, чаще всего естественным, а то и сверхъестественным путем на человече
ские тела обильно изливаются величайшие дары и что иной раз одно и то же тело бывает с переизбытком наделено красотой, обаянием
и талантом, вступившими друг с другом в такое сочетание, что куда бы такой человек ни обращался, каждое его действие божественно настолько, что, оставляя позади себя всех прочих людей, он являет собою нечто дарованное нам богом, а не приобретенное человеческим искусством» (Вазари) (1, с. 197).

===Историография XIX-XX веков===

Эта линия продолжилась в отечественной историографии
в трудах воспитанника Петра I В. Н. Татищева, историка Екатерининской эпохи князя М. Щербатого, профессора и ректора Московского университета С. М. Соловьева, его ученика В. О. Ключевского и др. Они создавали жизнеописания русских
«великих мужей» исходя из тех же нормативных требований официальной биографии. Историко-культурный контекст задавал личностные смыслы и позицию персонажей, при этом гражданская позиция автора была достаточно ощутима.

Спираль развития этого направления в понимании и истолковании жизни человека продолжала наращивать свои витки в последующие века. Этот подход не потерял актуальности в настоящее время. «Великие мужи» трансформировались в современных политических деятелей и продолжают оставаться персонажами все новых биографий. Примером такого биографического стиля является
последняя серия «Исторические силуэты» (Американские президенты: 41 исторический портрет от Джорджа Вашингтона до
Билла Клинтона. Ред. Ю. Хайдекинга). Этот виток соотносим с историко-биографическим подходом.

== Литературная биография ==

Параллельно возникает тип биографического письма, где писательские пристрастия выходят на первый план. Литератор-биограф иногда искажает действительные факты, придает им определенную направленность и оттенок в угоду сюжету или интриге.
Сам исследователь становится экспертом, берет на себя право выбора и контекста определенных поступков, которые высвечивают
психологические грани персонажа.

«Чем искуснее художник-биограф, чем ярче он как личность, тем менее пригодной является биография для научных целей», —
отмечал Н. А. Рыбников (11, с. 17).
[[Файл:Андре Моруа.jpg|thumb|200px|Left|Андре Моруа]]
Андре Моруа, Юрий Тынянов, Михаил Булгаков — авторы прекрасных литературных биографий, где свобода изложения и интерпретации соседствует с вымыслом, догадкой, личной фантазией, творческой интуицией.

«Там, где кончается документ, я начинаю», — писал Тынянов во
вступительном слове к своему «Пушкину». «Я и теперь думаю, что
художественная литература отличается от истории не «выдумкой»,
а большим пониманием людей и событий. Большим волнением
о них. Выдумка — случайность, которая зависит не от существа дела,
а от художника. И вот нет случайности, а есть необходимость, начинается роман. Но взгляд должен быть много глубже, догадка и ре
шимость много больше, и тогда приходfит последнее в искусстве —
ощущение подлинной правды: так могло быть, так, может быть, было» (13, с. 8).

Связь времен, попытка понять эпоху, найти свое место в ней представлена в биографических циклах А. Моруа. Его слова:
«Сократ не умер, он жив в Платоне. Платон не умер, он жив в Алене. Ален не умер, он жив в нас» (7, т. 1, с. 14), — как нельзя лучше передают эту позицию.

== Светско-биографическая хроника ==

Светско-биографическая хроника - "многоцветный ковер" светских сплетен, сценок, анекдотов, которые являются частью биографического материала. Расчет здесь на непритязательного читателя. Интрига, интимные стороны жизни, скользкие
моменты биографии составляют суть такого письма.

«В 1808 году мне довелось побывать в Вене. Я написал одному из
своих друзей ряд писем о прославленном композиторе Гайдне, с которым по счастливой случайности познакомился несколько лет тому назад. Вернувшись в Париж, я обнаружил, что мои письма пользуются
некоторым успехом; кое-кто потрудился даже их переписать. Я поддался искушению стать писателем и попасть в печать еще при жизни. Итак, добавив несколько пояснений и устранив кое-какие повторения, я предстаю перед друзьями музыки в виде небольшого in 8 градусов... Я подумал, что молодые женщины, начинающие светскую жизнь, обрадуются, найдя в одном томе все, что следует знать по данному вопросу» (12, с. 5–6).

Обращенность к читательской аудитории, желание увлечь, заинтересовать часто влияют на компоновку и подачу фактов,
превращая жизнь реального человека в легенду.
Стефан Цвейг часто подает факт в расчете на наивного и эмоционального читателя. Вдохновенность речи и гиперболичность деталей жизни и обстановки подчеркивают архетипичность персонажа. Героическая судьба назначена свыше. Биография предстает как реконструкция этой предопределенности. В качестве примера приведем отрывок из портрета Максима Горького.

«Какая жизнь! Какая глубокая пропасть перед восхождением на
вершину! Великого художника произвела на свет грязная, серая улочка
на окраине Нижнего Новгорода, нужда качала его колыбель, нужда
взяла его из школы, нужда бросила его в круговорот мира. Вся семья
ютится в подвале, в двух каморках и, чтобы добыть немного денег, несколько жалких грошей, маленький школьник роется в вонючих помойках и кучах мусора, собирает кости и тряпье, и товарищи отказываются сидеть рядом с ним, потому что от него якобы дурно пахнет.
Он очень любознателен, но даже начальную школу ему не удается
окончить, и слабый, узкогрудый мальчик поступает учеником в обувной магазин, потом к чертежнику, работает посудником на волжском пароходе, портовым грузчиком, ночным сторожем, пекарем, разносчиком, железнодорожным рабочим, батраком, наборщиком; вечно гонимый поденщик, обездоленный, бесправный, бездомный, скитается он по большим дорогам то на Украине и на Дону, то в Бессарабии, в Крыму, в Тифлисе. Нигде он не может удержаться, нигде его не
удерживают. Судьба неизменно, как злобный ветер, подхлестывает
его, едва он найдет приют под каким)нибудь жалким кровом, и снова
он, зиму и лето, натруженными ногами шагает по дорогам, голодный,
оборванный, больной, вечно в тисках нужды» (14, т. 10, с. 214–215).

Возвышенный слог вызван гуманистическим пафосом писателя, желанием заразить героизмом обычных людей.
[[Файл:Стефан Цвейг .jpg|thumb|200px|Left|Стефан Цвейг ]]
«Человечеству необходимы возвышенные образы. Необходим
миф о героях, чтобы верить в себя», — считает Стефан Цвейг (14, т. 5, с. 357).

Великий писатель, историк, исследователь, как правило, обращает свои произведения людям не только с целью донести позицию своего героя, но и показать его как пример величия человеческого духа. И здесь возникает конфликт честного историка
и писателя-гуманиста.

«Мы все пережили эту трагическую борьбу. Как часто стоит перед
нами альтернатива закрыть глаза на какой)нибудь факт или отвергнуть его, — как часто охватывает художника страх, когда он должен запечатлеть на бумаге ту или иную истину», — пишет Ромен Роллан (10, с. 356).

Такая позиция авторов в подаче материала сводит историчность и психологичность к минимуму, перенося акцент на воспитательную роль искусства. Реальный персонаж превращается
в лозунг для масс.

== Психологическая биография ==

Психологическая биография начинается в недрах исторического жанра. Так, в работах Карамзина, фактология не заслоняет
личность и психологическую глубину персонажа. Например, Стефан Цвейг, Ромен Роллан, Анри Перрюшо, Ирвинг Стоун создали выдающиеся примеры проникновения в психологические смыслы своих героев, неосознанно опираясь на герменевтические приемы.
Их часто можно сравнить с «психоаналитиками-дектективами», которые по нескольким уликам пытаются выстроить иерархию смыслов своих героев.

Коллекция рукописей Стефана Цвейга — архив таких улик.

«Не просто рукописи, случайные письма или листы из альбомов
художников собираю я, а только лишь такие рукописи, в которых проявлен творческий дух в творческих условиях, то есть исключительно черновые рукописи художественных произведений или их фрагментов. Если я люблю какое-нибудь литературное или музыкальное произведение, то мне хочется знать возможно больше о его возникновении» (14, т. 10, с. 415–416).
[[Ромен Роллан.jpg|thumb|200px|Left|Ромен Роллан]]

Часто психологические ремарки вплетаются в фактологическую ткань повествования. Так например, Ромен Роллан, создавая
портрет Генделя, пишет: «Он никогда ничего не оставлял неиспользованным, непрерывно,
в течение всей своей жизни он возвращался в работе к своим старым
замыслам; это следует объяснять не спешностью работы, а цельностью
его мышления и потребностью в совершенствовании» (10, с. 17–18).

Из отечественных исследователей-биографов нельзя не отметить В. Вересаева. Его подход можно назвать документально-психологическим, так как цель автора — создать портрет
персонажа, основываясь на подлинных высказываниях его самого и современников — друзей и экспертов. Так, его книга «Гоголь
в жизни» носит подзаголовок: «Систематический свод подлинных свидетельств современников». В ней нет ни одного слова от
автора. Автору принадлежат только предисловие, сноски к страницам и комментарии.

«В. Вересаев лишь монтирует показания истории, составляет их
в сюжет, в фабулу, которая читается как фабула романа... Сегодня,
когда мы начинаем ценить факты, преподносимые без идеологической начинки, книга В. Вересаева приобретает особый вес. Она дает
пример честности по отношению к документу, пример уважения к мнению тех, чья точка зрения, может быть, не сходится с точкой зрения биографа и даже противоречит ей» (5, с. 3).

Еще один пример научно-психологической биографии дает
серия биографических портретов известных философов, которую создал Арсений Гулыга, доктор философских наук. Цель таких биографий — в доступной форме познакомить читателя со сложными философскими концепциями Канта, Гегеля, Шеллинга и других, не только облегчить их понимание, но и выпукло и психологично подать личность персонажа. Личность автора
затушевана, она проглядывает лишь в глубоко-профессиональном знании предмета.

==Системно-биографический метод==

Системно-биографический метод был разработан в конце ХХ века Н.Л. Нагибиной (совместно с проф. В.А. Барабанщиковым) в лаборатории Системных исследований психики Института психологии РАН. Для эмпирической проверки существования предполагаемых
психологических типов личности (системы типов "Псикосмология") возникла необходимость создания и отработки нового метода исследования, который был назван авторами методом «психологического портрета». Исследовательская позиция — познать психику другого через безоценочное признание чужого мира значений и смыслов — составляла суть «портретного письма».

===Метод психологического портрета===

Проблема смыслового контура — одна из центральных при составлении психологического портрета человека. Все второстепенное должно отойти на задний план. Главный вопрос, который ставит себе психолог на этом этапе: что в жизни этого человека
самое смысловое, центральное? для чего он живет? В результате многолетних исследований авторов метода оказалось, что ценностно-мотивационная сфера завязана в тугой узел с когнитивными характеристиками. Практически невозможно сказать, что здесь первично, а что вторично. Важно одно — есть некие стабильные соответствия и соотношения, которые поддаются описанию. Описание
этого «узла» и составляет основу психологического портрета. Поведенческие характеристики включают в себя смысловое
значение, темпераментальные особенности и отработанные навыки. По-видимому, каждый аспект следует рассматривать самостоятельно. В данной работе мы намеренно делали акцент лишь на
ценностноGсмысловых моментах поведенческих характеристик.
Индивидуальность, таким образом, максимально приближалась к типу.

Метод анализа высказываний на основе исследования дневников, писем, автобиографических сообщений использовался для
проверки гипотез. Формулирование гипотез о модели психики
другого происходило на основе ясных высказываний самих испытуемых об особенностях своей познавательной сферы. Критерием отнесения к тому или иному типу являлось отношение к мышлению (отдается ли ему главная роль в познании) и к восприятию (имеет ли оно характер процессуальности «выведения»
или «данности»).
Продукты творчества, могут многое сказать о личности человека, создававшего их. Музыка, картины, стихи и проза рассматривались авторами в традициях проективных методов. Вопрос стилистики при этом был одним из главных и определяющих.
Учитывались также экспертные оценки — рецензии, критические статьи. Сама жизнь человека с чередой поступков служила прекрасным
объективным показателем при создании его психологического портрета. Несомненно, учитывался внешний вид и условия жизни.

====Психологический портрет исторического лица====

Алгоритм создания психологического портрета исторического лица можно описать в следующих этапах:

1. Ознакомиться с основными произведениями (прослушать,
проиграть, просмотреть по клавирам или партитурам).

2. Обозначить основные линии творчества.

3. Выбрать наиболее психологически значительные документы (исповеди, завещания, автобиографии и т. д.).

4. Выписать из них две-три центральные мысли (в цитатах), касающиеся смысла жизни и цели творчества.

5. Прочитать весь документальный материал, выписывая цитаты по рубрикам:

* когнитивный стиль (особенности восприятия, памяти, мышления);

* ценностно-мотивационная сфера;

* основные поведенческие характеристики;

* творческий портрет.

Для создания психологического портрета исторического лица необходимо иметь достаточное количество документальных
письменных свидетельств относительно качеств личности. Дневники, письма, размышления, записанные разговоры могут служить такими документами. Необходимо также достаточное количество «свидетельских» показаний совершения определенных поступков, критический их отбор.

==Интернет-ресурсы==

[http://www.iidp.ru/paper/files/book_typepodhod.pdf Нагибина Н.Л., Артемцева Н.Г., Грекова Т.Н. Психология искусства: типологический подход. М.,МосГУ, 2005.]

[http://www.iidp.ru/paper/ps_type_part3.html Нагибина Н.Л. и др. Психология музыкального искусства в портретах. М., IIDP, 2010.]

== Литература ==

1. Вазари Дж. Жизнеописание наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих эпохи Возрождение. СПб., 1992.

2. Вдовина И. С. Феноменолого-герменевтическая методология анализа произведений искусства // Феноменология искусства. М., 1996.

3. Дружинин В. Н. Структура и логика психологического исследования. М., 1993.

4. Гадамер Г.Г. Актуальность прекрасного. М., 1991.

5. Золотусский И. Портрет «странного» гения // Вересаев В. Гоголь в жизни. М., 1990.

6. Карамзин Н. М. Предания веков. М., 1988.

7. Кирнозе З., Пронин В. Мастер биографического жанра // Моруа А. Собр. соч.: В 6 т. М., Т. 1. 1992.

8. Плутарх. Сравнительные жизнеописания. М., 1972.

9. Психология. Словарь / Ред. А. В. Петровский, М. Г. Ярошевский.М.,1994.

10. Роллан Р. Гендель. М., 1984.

11. Рыбников Н. Биографии и их изучение. М., 1920.

12. Стендаль. Жизнеописания Гайдна, Моцарта и Метастазио.Жизнь Россини. М., 1988.

13. Тынянов Ю. Н. Пушкин., М., 1988.

14. Цвейг С. Собр. соч.: В 10 т. М., 1992. Т. 5; 1993. Т. 10.

[[Категория:Общее]]
[[Категория:Диагностика]]
[[Категория:Псикосмология]]

Биографический метод

2010-06-07T14:47:10Z

Максим: /* Психологическая биография */

'''Биографический метод''' — (ново-греч. βιογραφία — жизнеописание от др.-греч. βίος — жизнь, γράφω — пишу), исследовательский и диагностический метод, который позволяет психологу и искусствоведу изучать человека и продукты его деятельности (в том числе творческой) в контексте всего жизненного пути, выбирать масштаб исследования на разных его участках, в зависимости от исследовательских целей.

== Историческая биография ==

=== Плутарх. "Параллельные биографии" ===
[[Файл:Плутарх.jpg|thumb|200px|right|Плутарх]]

Историческая биография - наиболее ранний вид биографического письма. Основные тенденции исторической биографии были намечены уже в «Параллельных биографях» Плутарха. Ее особенностью были строгие каноны биогрфического письма, по которым строились жизнеописания монархов, святых и других исторических лиц. Автор намеренно затушевывал свое «я». Персонаж при этом выступал в контексте своего исторического времени, и его смыслы соотносились с культурно-историческими ценностями эпохи, в которую он жил.

«Занимаясь историческими исследованиями, мы удерживаем душой память лишь о лучших и самых признанных характерах, и это
позволяет нам решительно отвергать все скверное, безнравственное и пошлое, с чем сталкивает неизбежное обращение с окружающим
миром, и обращать умиротворенный и успокоенный мир наших мыслей только на образцовое» (Плутарх) (8, с. 343).

=== Дж.Вазари. «Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих» ===

Новые эпохи рождали своих летописцев, по-прежнему продолжавших трактовать биографических персонажей по тем же
канонам: личность приобретала черты мифологического героя,
отражавшего ценности и ожидания официальной власти.

Джорджо Вазари, итальянский живописец и зодчий, следуя
по стопам Плутарха, в книге «Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих» дал определенный тип
биографического письма, где живой художник возводился в ранг земного божества. Высокий слог таких биографий исключал
тонкий психологический анализ личности. Убиралось все бытовое, низменное и, по большому счету, человеческое.
Так, например, жизнеописание Леонардо да Винчи начинается со следующих слов:

«Мы постоянно видим, как под воздействием небесных светил, чаще всего естественным, а то и сверхъестественным путем на человече
ские тела обильно изливаются величайшие дары и что иной раз одно и то же тело бывает с переизбытком наделено красотой, обаянием
и талантом, вступившими друг с другом в такое сочетание, что куда бы такой человек ни обращался, каждое его действие божественно настолько, что, оставляя позади себя всех прочих людей, он являет собою нечто дарованное нам богом, а не приобретенное человеческим искусством» (Вазари) (1, с. 197).

===Историография XIX-XX веков===

Эта линия продолжилась в отечественной историографии
в трудах воспитанника Петра I В. Н. Татищева, историка Екатерининской эпохи князя М. Щербатого, профессора и ректора Московского университета С. М. Соловьева, его ученика В. О. Ключевского и др. Они создавали жизнеописания русских
«великих мужей» исходя из тех же нормативных требований официальной биографии. Историко-культурный контекст задавал личностные смыслы и позицию персонажей, при этом гражданская позиция автора была достаточно ощутима.

Спираль развития этого направления в понимании и истолковании жизни человека продолжала наращивать свои витки в последующие века. Этот подход не потерял актуальности в настоящее время. «Великие мужи» трансформировались в современных политических деятелей и продолжают оставаться персонажами все новых биографий. Примером такого биографического стиля является
последняя серия «Исторические силуэты» (Американские президенты: 41 исторический портрет от Джорджа Вашингтона до
Билла Клинтона. Ред. Ю. Хайдекинга). Этот виток соотносим с историко-биографическим подходом.

== Литературная биография ==

Параллельно возникает тип биографического письма, где писательские пристрастия выходят на первый план. Литератор-биограф иногда искажает действительные факты, придает им определенную направленность и оттенок в угоду сюжету или интриге.
Сам исследователь становится экспертом, берет на себя право выбора и контекста определенных поступков, которые высвечивают
психологические грани персонажа.

«Чем искуснее художник-биограф, чем ярче он как личность, тем менее пригодной является биография для научных целей», —
отмечал Н. А. Рыбников (11, с. 17).
[[Файл:Андре Моруа.jpg|thumb|200px|Left|Андре Моруа]]
Андре Моруа, Юрий Тынянов, Михаил Булгаков — авторы прекрасных литературных биографий, где свобода изложения и интерпретации соседствует с вымыслом, догадкой, личной фантазией, творческой интуицией.

«Там, где кончается документ, я начинаю», — писал Тынянов во
вступительном слове к своему «Пушкину». «Я и теперь думаю, что
художественная литература отличается от истории не «выдумкой»,
а большим пониманием людей и событий. Большим волнением
о них. Выдумка — случайность, которая зависит не от существа дела,
а от художника. И вот нет случайности, а есть необходимость, начинается роман. Но взгляд должен быть много глубже, догадка и ре
шимость много больше, и тогда приходfит последнее в искусстве —
ощущение подлинной правды: так могло быть, так, может быть, было» (13, с. 8).

Связь времен, попытка понять эпоху, найти свое место в ней представлена в биографических циклах А. Моруа. Его слова:
«Сократ не умер, он жив в Платоне. Платон не умер, он жив в Алене. Ален не умер, он жив в нас» (7, т. 1, с. 14), — как нельзя лучше передают эту позицию.

== Светско-биографическая хроника ==

Светско-биографическая хроника - "многоцветный ковер" светских сплетен, сценок, анекдотов, которые являются частью биографического материала. Расчет здесь на непритязательного читателя. Интрига, интимные стороны жизни, скользкие
моменты биографии составляют суть такого письма.

«В 1808 году мне довелось побывать в Вене. Я написал одному из
своих друзей ряд писем о прославленном композиторе Гайдне, с которым по счастливой случайности познакомился несколько лет тому назад. Вернувшись в Париж, я обнаружил, что мои письма пользуются
некоторым успехом; кое-кто потрудился даже их переписать. Я поддался искушению стать писателем и попасть в печать еще при жизни. Итак, добавив несколько пояснений и устранив кое-какие повторения, я предстаю перед друзьями музыки в виде небольшого in 8 градусов... Я подумал, что молодые женщины, начинающие светскую жизнь, обрадуются, найдя в одном томе все, что следует знать по данному вопросу» (12, с. 5–6).

Обращенность к читательской аудитории, желание увлечь, заинтересовать часто влияют на компоновку и подачу фактов,
превращая жизнь реального человека в легенду.
Стефан Цвейг часто подает факт в расчете на наивного и эмоционального читателя. Вдохновенность речи и гиперболичность деталей жизни и обстановки подчеркивают архетипичность персонажа. Героическая судьба назначена свыше. Биография предстает как реконструкция этой предопределенности. В качестве примера приведем отрывок из портрета Максима Горького.

«Какая жизнь! Какая глубокая пропасть перед восхождением на
вершину! Великого художника произвела на свет грязная, серая улочка
на окраине Нижнего Новгорода, нужда качала его колыбель, нужда
взяла его из школы, нужда бросила его в круговорот мира. Вся семья
ютится в подвале, в двух каморках и, чтобы добыть немного денег, несколько жалких грошей, маленький школьник роется в вонючих помойках и кучах мусора, собирает кости и тряпье, и товарищи отказываются сидеть рядом с ним, потому что от него якобы дурно пахнет.
Он очень любознателен, но даже начальную школу ему не удается
окончить, и слабый, узкогрудый мальчик поступает учеником в обувной магазин, потом к чертежнику, работает посудником на волжском пароходе, портовым грузчиком, ночным сторожем, пекарем, разносчиком, железнодорожным рабочим, батраком, наборщиком; вечно гонимый поденщик, обездоленный, бесправный, бездомный, скитается он по большим дорогам то на Украине и на Дону, то в Бессарабии, в Крыму, в Тифлисе. Нигде он не может удержаться, нигде его не
удерживают. Судьба неизменно, как злобный ветер, подхлестывает
его, едва он найдет приют под каким)нибудь жалким кровом, и снова
он, зиму и лето, натруженными ногами шагает по дорогам, голодный,
оборванный, больной, вечно в тисках нужды» (14, т. 10, с. 214–215).

Возвышенный слог вызван гуманистическим пафосом писателя, желанием заразить героизмом обычных людей.
[[Файл:Стефан Цвейг .jpg|thumb|200px|Left|Стефан Цвейг ]]
«Человечеству необходимы возвышенные образы. Необходим
миф о героях, чтобы верить в себя», — считает Стефан Цвейг (14, т. 5, с. 357).

Великий писатель, историк, исследователь, как правило, обращает свои произведения людям не только с целью донести позицию своего героя, но и показать его как пример величия человеческого духа. И здесь возникает конфликт честного историка
и писателя-гуманиста.

«Мы все пережили эту трагическую борьбу. Как часто стоит перед
нами альтернатива закрыть глаза на какой)нибудь факт или отвергнуть его, — как часто охватывает художника страх, когда он должен запечатлеть на бумаге ту или иную истину», — пишет Ромен Роллан (10, с. 356).

Такая позиция авторов в подаче материала сводит историчность и психологичность к минимуму, перенося акцент на воспитательную роль искусства. Реальный персонаж превращается
в лозунг для масс.

== Психологическая биография ==

Психологическая биография начинается в недрах исторического жанра. Так, в работах Карамзина, фактология не заслоняет
личность и психологическую глубину персонажа. Например, Стефан Цвейг, Ромен Роллан, Анри Перрюшо, Ирвинг Стоун создали выдающиеся примеры проникновения в психологические смыслы своих героев, неосознанно опираясь на герменевтические приемы.
Их часто можно сравнить с «психоаналитиками-дектективами», которые по нескольким уликам пытаются выстроить иерархию смыслов своих героев.

Коллекция рукописей Стефана Цвейга — архив таких улик.
[[Ромен Роллан.jpg|thumb|200px|Left|Ромен Роллан]]
«Не просто рукописи, случайные письма или листы из альбомов
художников собираю я, а только лишь такие рукописи, в которых проявлен творческий дух в творческих условиях, то есть исключительно черновые рукописи художественных произведений или их фрагментов. Если я люблю какое-нибудь литературное или музыкальное произведение, то мне хочется знать возможно больше о его возникновении» (14, т. 10, с. 415–416).

Часто психологические ремарки вплетаются в фактологическую ткань повествования. Так например, Ромен Роллан, создавая
портрет Генделя, пишет: «Он никогда ничего не оставлял неиспользованным, непрерывно,
в течение всей своей жизни он возвращался в работе к своим старым
замыслам; это следует объяснять не спешностью работы, а цельностью
его мышления и потребностью в совершенствовании» (10, с. 17–18).

Из отечественных исследователей-биографов нельзя не отметить В. Вересаева. Его подход можно назвать документально-психологическим, так как цель автора — создать портрет
персонажа, основываясь на подлинных высказываниях его самого и современников — друзей и экспертов. Так, его книга «Гоголь
в жизни» носит подзаголовок: «Систематический свод подлинных свидетельств современников». В ней нет ни одного слова от
автора. Автору принадлежат только предисловие, сноски к страницам и комментарии.

«В. Вересаев лишь монтирует показания истории, составляет их
в сюжет, в фабулу, которая читается как фабула романа... Сегодня,
когда мы начинаем ценить факты, преподносимые без идеологической начинки, книга В. Вересаева приобретает особый вес. Она дает
пример честности по отношению к документу, пример уважения к мнению тех, чья точка зрения, может быть, не сходится с точкой зрения биографа и даже противоречит ей» (5, с. 3).

Еще один пример научно-психологической биографии дает
серия биографических портретов известных философов, которую создал Арсений Гулыга, доктор философских наук. Цель таких биографий — в доступной форме познакомить читателя со сложными философскими концепциями Канта, Гегеля, Шеллинга и других, не только облегчить их понимание, но и выпукло и психологично подать личность персонажа. Личность автора
затушевана, она проглядывает лишь в глубоко-профессиональном знании предмета.

==Системно-биографический метод==

Системно-биографический метод был разработан в конце ХХ века Н.Л. Нагибиной (совместно с проф. В.А. Барабанщиковым) в лаборатории Системных исследований психики Института психологии РАН. Для эмпирической проверки существования предполагаемых
психологических типов личности (системы типов "Псикосмология") возникла необходимость создания и отработки нового метода исследования, который был назван авторами методом «психологического портрета». Исследовательская позиция — познать психику другого через безоценочное признание чужого мира значений и смыслов — составляла суть «портретного письма».

===Метод психологического портрета===

Проблема смыслового контура — одна из центральных при составлении психологического портрета человека. Все второстепенное должно отойти на задний план. Главный вопрос, который ставит себе психолог на этом этапе: что в жизни этого человека
самое смысловое, центральное? для чего он живет? В результате многолетних исследований авторов метода оказалось, что ценностно-мотивационная сфера завязана в тугой узел с когнитивными характеристиками. Практически невозможно сказать, что здесь первично, а что вторично. Важно одно — есть некие стабильные соответствия и соотношения, которые поддаются описанию. Описание
этого «узла» и составляет основу психологического портрета. Поведенческие характеристики включают в себя смысловое
значение, темпераментальные особенности и отработанные навыки. По-видимому, каждый аспект следует рассматривать самостоятельно. В данной работе мы намеренно делали акцент лишь на
ценностноGсмысловых моментах поведенческих характеристик.
Индивидуальность, таким образом, максимально приближалась к типу.

Метод анализа высказываний на основе исследования дневников, писем, автобиографических сообщений использовался для
проверки гипотез. Формулирование гипотез о модели психики
другого происходило на основе ясных высказываний самих испытуемых об особенностях своей познавательной сферы. Критерием отнесения к тому или иному типу являлось отношение к мышлению (отдается ли ему главная роль в познании) и к восприятию (имеет ли оно характер процессуальности «выведения»
или «данности»).
Продукты творчества, могут многое сказать о личности человека, создававшего их. Музыка, картины, стихи и проза рассматривались авторами в традициях проективных методов. Вопрос стилистики при этом был одним из главных и определяющих.
Учитывались также экспертные оценки — рецензии, критические статьи. Сама жизнь человека с чередой поступков служила прекрасным
объективным показателем при создании его психологического портрета. Несомненно, учитывался внешний вид и условия жизни.

====Психологический портрет исторического лица====

Алгоритм создания психологического портрета исторического лица можно описать в следующих этапах:

1. Ознакомиться с основными произведениями (прослушать,
проиграть, просмотреть по клавирам или партитурам).

2. Обозначить основные линии творчества.

3. Выбрать наиболее психологически значительные документы (исповеди, завещания, автобиографии и т. д.).

4. Выписать из них две-три центральные мысли (в цитатах), касающиеся смысла жизни и цели творчества.

5. Прочитать весь документальный материал, выписывая цитаты по рубрикам:

* когнитивный стиль (особенности восприятия, памяти, мышления);

* ценностно-мотивационная сфера;

* основные поведенческие характеристики;

* творческий портрет.

Для создания психологического портрета исторического лица необходимо иметь достаточное количество документальных
письменных свидетельств относительно качеств личности. Дневники, письма, размышления, записанные разговоры могут служить такими документами. Необходимо также достаточное количество «свидетельских» показаний совершения определенных поступков, критический их отбор.

==Интернет-ресурсы==

[http://www.iidp.ru/paper/files/book_typepodhod.pdf Нагибина Н.Л., Артемцева Н.Г., Грекова Т.Н. Психология искусства: типологический подход. М.,МосГУ, 2005.]

[http://www.iidp.ru/paper/ps_type_part3.html Нагибина Н.Л. и др. Психология музыкального искусства в портретах. М., IIDP, 2010.]

== Литература ==

1. Вазари Дж. Жизнеописание наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих эпохи Возрождение. СПб., 1992.

2. Вдовина И. С. Феноменолого-герменевтическая методология анализа произведений искусства // Феноменология искусства. М., 1996.

3. Дружинин В. Н. Структура и логика психологического исследования. М., 1993.

4. Гадамер Г.Г. Актуальность прекрасного. М., 1991.

5. Золотусский И. Портрет «странного» гения // Вересаев В. Гоголь в жизни. М., 1990.

6. Карамзин Н. М. Предания веков. М., 1988.

7. Кирнозе З., Пронин В. Мастер биографического жанра // Моруа А. Собр. соч.: В 6 т. М., Т. 1. 1992.

8. Плутарх. Сравнительные жизнеописания. М., 1972.

9. Психология. Словарь / Ред. А. В. Петровский, М. Г. Ярошевский.М.,1994.

10. Роллан Р. Гендель. М., 1984.

11. Рыбников Н. Биографии и их изучение. М., 1920.

12. Стендаль. Жизнеописания Гайдна, Моцарта и Метастазио.Жизнь Россини. М., 1988.

13. Тынянов Ю. Н. Пушкин., М., 1988.

14. Цвейг С. Собр. соч.: В 10 т. М., 1992. Т. 5; 1993. Т. 10.

[[Категория:Общее]]
[[Категория:Диагностика]]
[[Категория:Псикосмология]]

Файл:Стефан Цвейг .jpg

2010-06-07T14:41:49Z

Максим: загружена новая версия «Файл:Стефан Цвейг .jpg»